Фабріціус ² Томас Брандт
Будинки німців у маленькому селі в казахському степу, де виросли Ірина та Марина Фабриціус, були світло-блакитними. Кожна сім’я була самодостатньою, мала по кілька тварин і вирощувала різні речі. Їхній власний сад, що простягався у степ, за яким батько та мати доглядали після роботи, здавався таким великим футбольним полем. На щастя для двох дівчат, той факт, що корів, свиней, курей та качок потрібно було годувати, вдався. Щоб не заважати матері в роботі, вона шукала щось, що могло б постійно цікавити найменших. І знайшов їх у кольорових олівцях та кількох аркушах паперу, що на той час було дуже рідко.
Наче відкрило невидиме раніше джерело, потік зображень почав текти. Спочатку вона все ще керувала руками дівчаток, щоб показати їм, як утворюється коло, але незабаром мати обмежилася тим, що розглядала готові фотографії та повідомляла, що вона може на них виявити, квіти, хмари, дерева і часто сонце. Дівчата просили все більше паперу та кольорів, і нехай захоплюються потоком своєї фантазії та спостереження. Це була чудова гра.
Перш за все, природа стимулювала їх, барвисте пишність квітів у саду матері, вітер, що дме по рівнині і творить хвилі в морі трави, або захід сонця своїми сяючими кольорами на широкому небі над рівним обрієм. Зрештою, вони були далеко попереду своїх однолітків, які все ще малювали головоногих молюсків, тоді як вони вже давно змальовували те, що спостерігали, дуже докладно. Вони почувались сильними та захищеними. Ніхто не давав їм відчуття, що їх тісна співпраця може бути проблематичною, ніхто не намагався зробити з них різних людей. Їх ніколи не розлучали.
Чудовий час у Казахстані закінчився, коли їй було дев'ять років. Її родина скористалася пропозицією переїхати до Німеччини. Так Ірина та Марина Фабриціус приїхали до швабського міста. Якщо вони були німецькими аутсайдерами в Росії, то тепер вони були як росіяни в Німеччині. Той факт, що вони одягалися однаково і не відчували потреби відрізнятися один від одного, викликав підозру серед інших дітей. Як результат, «близнюк» було першим словом, яке вони вивчили. Їхні однакові відповіді не приймались. Тож вони вирішили показати іншим різницю, якої не було.
Потім втеча в картини. Щоб переконатись у своїй інтимній близькості, вони малювали як ніколи раніше, завжди поруч, заходи сонця, луки, переповнені найкрасивішими квітами та величезний краєвид степу. І їм вдалося намалювати себе у серцях дітей, адже вони змогли з абсолютною точністю простежити з голови популярних героїв мультфільмів. Зрештою їх прийняли і зрозуміли по-своєму.
Вони вже давно залишили фломастери та кольорові олівці з Казахстану, і вони постійно відкривали нові матеріали в широкому асортименті німецьких канцелярських магазинів, з якими вони експериментували. Якщо дорослий запитав їх, якими вони хочуть бути, вони відповідали: «Ми хочемо малювати!» Звичайно, вчителі також помітили цей особливий талант, поки батькові двох дівчат не обіцяли зробити все можливе для пропаганди їх художніх здібностей.
Але вони зіткнулися зі словом "мистецтво" лише тоді, коли почули, що живопис - це "мистецтво без роботи". Замість того, щоб слідувати застереженню, Ірина та Марина почали посилено дивитись, щоб зрозуміти, про що це «мистецтво». Нарешті вони знайшли книгу, в якій були перераховані всі центри художньої підготовки. Вони прийняли рішення про приватну академію мистецтв у Нюртінгені, достатньо близько, щоб зробити перший крок від дому, і там їх прийняли.
Її викладач там Армін Бремікер запитав її, що, якби на фотографії дерева, яке було точно намальовано, не було гілки. "Тоді це було б не дерево", - отримав він у відповідь. І якби, запитав він далі, на стіні замість картини повісили збільшене фото. «Тоді настрій на картині відсутній», - це було зрозуміло двом художникам. Напевно, як вони вже були, Ірина та Марина Фабріціус пізнали новий підхід до живопису завдяки багатьом критичним розмовам.
До цього часу живопис для неї був настільки ж звичним, як їжа та сон. «Мистецтво» здавалося мовою зі своїми правилами. Те, що було правильним у видимій реальності, не обов'язково повинно було бути правильним на картині.
Незабаром вони навчились користуватися олійними фарбами, що запропонувало їм нові способи самовираження. Вони були зачаровані картиною, яка базувалася на точності фотографій. З невичерпною дисципліною та старанністю вони намагалися точно відповідати фотографічному зображенню.
Перш ніж вони змогли закінчити навчання в Нюртінгені, вони почули про Дюссельдорфську академію як Мекку мистецтва. Відразу вони проїхали Німеччину, відвідали академії Мюнхена, Дрездена та Гамбурга. Нарешті побачивши будівлю Дюссельдорфської академії, вони відразу ж захопилися - і їм пощастило, що їх там прийняли разом. Її професор там Удо Дзерськ просто перевернув одну зі своїх зображень гілок догори дном. Це було неправильно, обурено відповіли вони. Навколо таким чином гілки не росли. Чому глядач піклується про гілки, які надихнули картину, відповів Дзерськ. Важливіше, чи правильний малюнок як малюнок. Поінформованість молодих художників змінювалася від розмови до розмови. Натуралістична репрезентація дедалі більше зливалася з сюрреалістичними елементами. Наприклад, промінь світла вирвався зі скелі.
Через рік вони перейшли до класу професора Герберта Брандла. Марина докладно пояснила йому картину, на якій вітер пронісся по лузі, щоб опинитися в порожнистому стовбурі дерева. Довгий час вона вивчала заломлення світла на траві, щоб мати можливість представити його якомога реалістичніше. Потім вона говорила про час, руйнування та віру. Але він цього не бачить, відповів Брандл. Для нього це вдалий образ вітру, на якому він може бачити і відчувати вітер. Він хотів знати, як вона могла говорити про вміст, якого ти не бачиш. Спочатку боліло, потім зросло розуміння, що літературі не було місця у вашому живописі.
З дитинства сестри планували, обговорювали та малювали все разом, але завжди у своєму просторі. Це дивовижне рішення проблеми репрезентації ще більше зблизило двох художників. Ірина намалювала перевернуті дерева, що стояли на снігу, коріння яких горіло під світлом низького сонця. Однак, як часто раніше, вона не хотіла створювати тінь, незважаючи на великі поради сестри. З розпачу вона нарешті попросила її намалювати їй тінь. І Марина намалювала його саме так, як уявляла Ірина. Тоді чи не було б для них більше сенсу малювати картини разом? Тоді один художник міг компенсувати слабкі сторони іншого. Вони намагалися і затрималися.
Незабаром вони відкрили для себе глазурний живопис, який потроху вдосконалювали, поки їх результати не могли бути здійснені лише чотирма руками та двома головами. Вони виявили, що відповідає їх потребі в точності та планомірності з одночасною емоційною глибиною. Протягом року розповідь зникла з її знімків, які стали більш площинними та абстрактними. Світло дедалі більше ставало головним мотивом і темою, світло, яке походить з нескінченних глибин, створюючи атмосферу і, отже, настрої - світлі кола, світлі лінії. Складність колірної структури на зображенні пробиває фактичну двовимірність кольору, створюючи непередбачувану глибину. Глядач майже захоплений світлом і втягується в глибину картини.
Пам'ять про пейзаж дитинства трансформувалася в самостійний живопис. Картини Ірини та Марини Фабріціус більше не стосуються сонця як природного джерела світла, а містять внутрішньо-живописне світло, енергія якого повністю походить від живопису. Сила мистецтва наповнює нас, коли ми стикаємось із цими образами, наповнюємо їх світлом, створюємо настрої і дозволяємо їм зміцнюватися ними.