Філіп Гаррел - досвід у приміщенні та на відкритому повітрі - переповнення

Мовчазні переговори в Les Hautes Solitudes (1974)

написана Валері Жотро
12 квітня 2018 р 913 реакція (и) прочитання. ->

Кінематографіст покоління "синів-кіношників", про яких говорив Серж Дейні, Філіп Гаррел, перш за все, унікальний художник, фільми якого залишаються для деяких невідомими або недостатньо розглянутими.

Якщо він сам згадує періоди, то у своїй подорожі, яка охопила всі десятиліття з середини 1960-х років, - «кіно поезії», «живописне кіно», «кіно режисера актора» - естетично (чорно-біле або в кольорові, завжди на плівці, навіть у цифрову епоху) та екзистенційно, в інтер’єрі/екстер’єрі, складеному з безлічі коливань, він завжди повинен поставити під сумнів місце художника у світі і, водночас, нерозривне зв'язок між творінням і любов'ю. Ті, хто стикався з роботою Гарреля, часто мали інтенсивний кінематографічний досвід, і кожен, хто дописує до цього досьє, свідчить про це по-своєму.

Це досьє "Філіп Гаррель: досвід у приміщенні/на відкритому повітрі" координують Роберт Бонамі (викладач Університету Гренобля Альпи) та Дід'є Куро (професор Університету Гренобля Альпи), обидва дослідники UMR 5316 Litt & Arts (CNRS) ). Це слідує за днем навчання, організованим 8 листопада 2017 року.

Тому все спирається на погляд, на обмін поглядами з актрисою, яка фіксує камеру, і, отже, глядачем, який відчуває себе вуайєристом, який не маскується, але зізнається в таємницях тотального розкриття, де він відвідує послідовні прояви туги і щастя, сліз та посмішки, серія майже чистих виразів […]. [1]

Практика відсутності звуку

Спершу розглянемо контекст, у якому розроблявся фільм. Вироблено в 1974 році, за один сезон із зустрічей Філіппа Гарреля, Жана Себерга, Лорана Терзієва, Ніко та Тіни Омон, Високі усамітнення це третій після звуку фільм режисера Розкривач зроблений в 1968 р Афанор випущений в 1972 році. Знятий 35-міліметровим фільмом "Coutant" Caméflex, фільм відзначається розривом з Мішелем Фурньє, головним оператором перших фільмів Філіпа Гарреля, і починає нове дослідження, наслідки якого будуть далеко за межами фільму. Походження синій (1978), останній звуковий фільм фільмографії та періоду, відомого як "Ніко" або " під землею "Що відкривається з Внутрішній рубець у 1970-71 рр. Це нове дослідження поєднує дві мережі, які переосмислять практику режисера та естетику фільмів: маневреність та позицію відходу від історії. Намір Філіппа Гаррела - знімати найближчих, знімати фільми-свідки, які більш закріплені в реальності. У 1975 році в інтерв'ю Жерару Куранту він зазначив:

Я був вражений справжнім, бо наскільки я знімав подібні фільми Внутрішній рубець і Афанор, які були розбірливими фільмами [...], я побачив, що у своєму приватному житті я мусив бути корисним стосовно свого найближчого оточення, своїх родичів. У той момент я взяв камеру і почав робити речі більш безпосередньо і менш продумано [5] .

Філіп Гаррел, продюсер, оператор і монтажник, перериває пошук технічного майстерності своїх попередніх фільмів, щоб маніпулювати, експериментувати на манер Енді Уорхола та режисерів під землею, досягаючи відкриття негативних коробок, щоб завуальовувати плівку:

Це одне з місць, де вплив Уорхола був найсильнішим у моєму кіно. Але між незакінченим бізнесом та руйнуванням я ризикував. Я шукав цю сучасність, цю зруйновану сучасність, але ризик зіпсувати фільм існував, це все одно було чисте божевілля [6] .

У 1982 р. Жерар Курант, який запитує його, чи не спричинило щось промови в кіно, Філіп Гаррель відповідає:

Щось, так у поводженні, тому що з камерою легше поводитися, і іноді дуже бавовна отримує звук або синхронну стрічку, або паралельну стрічку, це те, що це не є матеріально практичним, магнетизм і явище світла [7] .

Рисунок 1, Автопортрет з відображенням, Блакитність витоків (1978), обрізаний.

Історія, істерія, інверсія цінностей

Це ретроградне відновлення веде нас до другої мережі, яка живить практику режисера. Ця мережа формується на основі переосмислення її відношення до історії після подій у травні 1968 року: «За жодного історичного часу дуже важко зняти сильний фільм. Робота над мовчазкою дозволила мені не мати політичної провини, оскільки я був поза кінотеатром [19] ". Він висловився в 1976 р. На виході з Росії Кришталева колиска:

[…] Якщо я загалом роздумую про кіно, у мене все ще складається враження, що ми в істеричному ритмі, взагалі в кіно, тому я хотів би, щоб це було вже набагато повільніше, тому що ця істерика мене турбує, я піднімаю, я маю на увазі, це наче ми підкладаємо мені нерви, тому я хотів би зробити кінотеатр, який би був набагато спокійнішим [20] […].

Замінена в історичній перспективі, позиція Філіппа Гаррела стосується "суб'єктивного децентрирування [21]", яке розпочалося навесні 1968 року Розкривач (незвучний, 1968), і що це посилилося протягом 1970-х років у практиці, серед іншого, незвучного або майже нечутного кіно; тиші та звукоредукцій, яким він протиставляє "істеричному часу історії". Від Високі усамітнення фільмографія відображає це уповільнення. Робота над підвіскою, застоєм, нерухомістю та атмосферизмом - часто асоційована з мальовничим жестом - є "застосуванням гальма", часом зупинки, даним перед обличчям історії після шістдесяти восьми, формою постреволюційної ностальгії, траур і парадоксально продовження утопії [22] .

Примітивістський режим, ментальний простір

Малюнок 2, Високі усамітнення (1974), - “Філіп! Філіппе! мій капелюх пошкоджується, дощ! "

Ніко у фокусі

Виступаючи в ролі основного моменту, перші кадри, присвячені Ніко, особливо ставлять під сумнів це спотворення між включенням та виключенням [пор. Мал. 3]. Лежачи на косому мисі, Ніко запрошує подивитися фільм "між надзвичайною увагою та мріями, надмірною пильністю та гіпнагогічним станом", як справедливо зазначає її біограф Серж Ферей [35]. Але Ніко тримає основи фільму в іншому місці. Вона двічі читає вірш, який ми читаємо їй на вустах [пор. Мал. 4]: Розширення ока/Ти - продовження мого ока/Я не продовження твого ока/воно мене не бачить. [36] Зв’язок і почуття любові пов’язані з поглядом у наборі засмучених роздумів: ти є/моє око на відміну від Я не/твоє око, відповідно до бінарної синтаксичної структури, яка розміщує розширення в центрі.

Малюнок 3, Висока самотність (1974), Ніко.

Ці слова перегукуються з офіційною обробкою, яку Філіпп Гаррел надає портрету Ніко в цій послідовності [пор. Мал. 4]. Під час занурення площини перетинає дуже сильна діагональ у композиції, орієнтована ліва/верхня рамка до нижньої/правої. Ця діагональ перетинає лінію поглядів вимкнено орієнтований на нижню рамку та центр/ліворуч, що позначає поза кадром як нерозривний екземпляр поля та кадру. У той же час у полі, але компенсоване силою траєкторій його погляду, покликаного до поза зоною «відчутого», але ніколи не показаного, Ніко демонструє відстань, спотворення бажання, вказуючи при цьому масштаб: цей вірш, інтер’єр монолог мовчазний (який вона буде повторювати в Проходить ангел у 1975 р.) буде розроблено протягом усього фільму. Це буде питання вивчення погляду як жесту та розміщення цього жесту на висоті поезії - безшумної, мінімальної, але яка, тим не менше, циркулює на афектах. Мовчазне, декламуюче слово читається на вустах. Зображення зберігає приховане значення для розшифровки і стирає плечі зі стиснутим значенням хайку Ніко.

Малюнок 4, Висока самотність (1974), Ніко.

Сентиментальна складність

Звук і зображення разом - це вже така умова, воно вже настільки вражаюче, що поки це робиться добре, за цим справою спостерігають від початку до кінця, не надто багато нещастя і подій у кімнаті. Але німе кіно вже складніше, воно може дратувати людей, це вже любителям мистецтва, яким одразу стає приємно дивитися [43] […].

Спосіб життя

Як ви знаєте для художника, що є історично правильним? У 1970-х всі говорили про шедевр, і це десятиліття, коли їх було найменше. Єдиною втечею було питання стилю, бо ніхто не знав, де сенс. [...] Мистецтво є частиною коаліції революції, ідеї зміни мови, чогось іншого, що може бути іншим [47] .

Цей виставлений кінематографічний жест, ця посередність, яка проявляється, де поетичне вираження є враженням невимовного, залишатиметься формальною спробою, що виникає. І саме цей жест піднімає художню практику до форми героїзму [48], яку Гаррел чудово описує в Стільки годин вона провела під сонячними променями (1984) [пор. Мал. 5]. Давати час мовленню зупинитися означає рухати ймовірне до малоймовірного, до чудового чи неймовірного, щоб показати це особливе життя як прийнятий жест перед глухотою світу: гаррелівський проект, що йде від захопленого погляду, зосередженого на Живому театрі, Ніко, Жані Себерзі тощо. із захоплюючим поглядом на Шанталь Акерман, Мірей Пер’є, Крістін Буассон, Лору Смет, Моніку Беллуччі. Якщо для Крістіана Меца "сплеск" дозволив автору розірвати з імовірним, Філіп Гаррель знаходить у "піднесеній пропозиції" цей момент появи, мовчазний, який перевищує мову, на думку Жана-Люка Ненсі, "відкриття, запропоноване можливість підсумовування, появи, відстеження жесту [49] ".

Рис. 5, Стільки годин вона провела під сонячними променями (1984). Він: "Ми говоримо неймовірне чи неймовірне? Вона: "неймовірний" Його: "Неймовірний і дивовижний тоді ..."

Валері Жотро - докторант Паризького університету 8 - лабораторія ESTCA, вона готує докторську дисертацію за мотивами фільмів Філіпа Гарреля. Вона є юристом MC PAST - UPEM.