Кіноклуб Інгмара Бергмана
Я - інсценізація
Страх самотності, який розглядається як прокляття, є великою об’єднуючою темою творчості Бергмана. Це також визначає центральний елемент його постановки: закриття четвертої стіни камерою з підтягуванням кадру (обрізанням або збільшенням) на обличчі актора. Актори грають не перед глядачами чи іншими персонажами, а замкнені в собі, обличчям до камери, майже дивлячись на камеру.
Як вказує Жан Душе, актори грають, засвоюючи все зовнішнє. З цієї точки зору вершиною є Persona (1966), де ми вже не дуже добре знаємо, що походить ззовні, а що - із бачення персонажа. У його найширших фільмах обличчя та пейзажі малюють доповнюючу картографію інтер’єру, іноді замученого, іноді чудового в рамках, завжди геометричних та спрощених до крайності.
1- Бергман, режисер, для якого обличчя - це світ, а світ - обличчя.
Таким чином, Інгмар Бергман є одним із провідних режисерів ліричної абстракції, де для Жиля Дельоза світ розгортається або перефокусований на обличчі. Обличчя відображає світло, зменшення простору абстракцією, стиснення місця штучністю, що визначає діюче поле і веде нас від усього Всесвіту до чистого жіночого обличчя.
Ось що відчув Жан-Люк Годар, коли Моніка вийшла:
Цей фундаментальний вимір у Бергмана - художника облич - бере свій початок у цей момент. Він поглиблюється від фільму до фільму. Ми знаходимо в Персоні ще один дуже відомий знімок обличчя, точніше два обличчя. Альма та Елізабет хочуть бути дуже різними. Однак для одного, як для іншого, необхідно, щоб вони контактували, не будучи схожими. Щоб зняти послідовність невдалого злиття, яке закінчується насильством до того, як відносини стихнуть останнього ранку, Бергман вигадав і оформив Бібі Андерссон (Альма, медсестра) як Лів Уллманн (Елізабет, актриса). І хоча вони і ті, і інші по обидва боки столу, Бергман відтворює зворотний постріл на подібному тлі, не дуже легко дізнатись, хто є хто, і тим більше. Більше, ніж ліва половина кожного обличчя іноді залишається в тіні.
Для Жака Омона Бергман є майстром великих планів обличчя, де риси обличчя домінують, як це визначив Жиль Делез у руховому зображенні.
2- Мрії, смерть та емблеми
Нерішучість між внутрішнім баченням і поглядом на світ також приймає форму мрій, часто перевантажених алегоричними фігурами.
В алегоричних фігурах переважає фігура смерті. З першого фільму "Криза" (1949) Бергман склав перше зображення смерті, мовчазний свідок, який може бути глухим або сліпим. Коли Дженні та її дочка Неллі виходять, почувши постріл, яким Джек вбив себе, там досі залишається старий, нерухомий чоловік. Він лише змінив напрямок свого погляду, тепер зосереджений на тому, куди впав Джек. Інші фігури смерті, майстер балету, замаскований під Коплея на Літніх іграх (1950), людська форма за склом собору, яка перетворює обличчя відвідувача в череп і яку Марта згадає під час пологів у L'attente des femmes ( 1952), аксесуари (павуки, картонний скелет) поїзда-примари в Rêve de femme (1955), майже сліпої старенької, яка перетинає дороги з Дженні в обличчя (1976) і якій вона галюцинує на неї, і клоуна у присутності клоуна (1997), побачити поза поля водойми в Сарабанді (2003), де Карін може бути доведена до самогубства після сварки з батьком.
одержимість годинниками,
Монохроми вказують на наявність абстрактних сил. Вони з напруженими емоціями сигналізують про закохане злиття Альми та Елізабет у Персоні; музичні емоції (помаранчеві монохроми у Чарівній флейті, білі у Сарабанді) або наближення смерті (червоні монохроми Cris et chuchotement або Saraband).
II - Теми
Основні теми Бергмана обертаються навколо страху перед самотністю. Відсутність Бога, страх перед смертю та розлад серця подружжя - це підводні камені, з якими людина повинна зіткнутися, якщо вона не хоче опинитися одна, тоді як дитинство, еротика та театр приходять, щоб відродити людину. У всіх цих сферах жінки, сильніші та зрозуміліші за чоловіків, є привілейованими перекладачами Бергмана.
Фільми Бергмана часто створюють враження, що закінчуються погано. Однак долю героїв не слід плутати з посланням, адресованим глядачеві. Безладу між людськими стосунками, що призводить до самотності, можливо, можна уникнути завдяки вогням, які повертає скальпель Бергмана.
1-Страх самотності
Перший епізод "Очікування жінок" (1952) закінчується цим зауваженням одного з братів Лобеліусів, якому ми запитуємо, як він переконав обдуреного чоловіка не покінчити життя самогубством: "Найгірше - це не те, що тебе обманюють, а залишають на самоті".
У «Дикій полуниці» (1957) старому професору Ісааку Боргу припадає кошмар, у якому він не проходить тести, які ставить перед ним дивний суд. Оголосивши мертвим пацієнта, який раптово починає оживати, він відчуває, що зазнав невдачі, і запитує голову суду, яким буде покарання, "самотність як завжди" відповів останній.
У «Персоні» (1966) Елізабет Фоглер свідомо вирішує замкнутися в самоті, відмовляючись від театру, мабуть, усвідомлюючи марнославство театрального мистецтва щодо жахів у світі (розпалювання буддійського ченця). Скориставшись балакучою енергією своєї медсестри - якій, у свою чергу, доведеться поставити під сумнів потребу усамітнення - сонця та моря, часу на роздуми, Елізабет все ж повернеться до театру. Таким чином, вона уникає занурення в одиночне божевілля, якому не встоятиме безпорадний художник наступного фільму "Година вовка" (1967), мабуть, найбільш песимістичного фільму з трилогією відсутності Бога.
До Сарабанда (2003) самотність, таку, як Генрік, Йохан чи Маріанна, переживалась як прокляття.
2 -Відсутність Бога
Ранні фільми Бергмана пройняті філософією К'єркегора, пронизані культом інтер'єру, індивідуальності та моменту в надії поглибити суб'єктивність у чистому вигляді, аж до того, щоб "знайти там трансцендентний і абсолютний суб'єкт, з яким вона опиняється парадоксальні, але необхідні стосунки. Ця трагічна концепція існування знаходить свою кульмінацію в джерелі La (1959), де Торе підтверджує присутність Бога як єдиний спосіб примирення з людьми після двох жахливих злочинів (які постраждали від його дочки та одного спровокований помстою за смерть молодшого брата ґвалтівників).
Через «Дзеркало» (1961) руйнує міф про трансцендентного бога, символізованого галюцинаційним павуком, побаченим молодою жінкою на межі божевілля. Les Communiants (1962) освячує смерть Боголюбства, яке для віруючого є лише способом марної розмови з самим собою. Мовчання (1963) означає кінець метафізичних питань. Теми цього фільму та інтерпретація одним і тим же актором Йоргеном Ліндстремом Йохана в фільмі «Мовчання» та «Хлопчик з початку Персони», читають одну книгу: «Герой нашого часу» Лермонтова, говорять про те, що Бергман має безумовно вирішив проблему Бога першими двома фільмами "трилогії" і що Тиша починає досліджувати шляхи, що дозволяють людині врятуватися від самотності.
Однак Бергман тоді буде звертатися до трансцендентності та абсолюту через фігурацію монохромів.
Світловий промінь у Сарабанді ставив під сумнів декого про повернення Бергманом віри. Під час створення фільму режисер каже:
Сарабанда - це не робота того, хто був перетворений вірою. Бергман завжди вірив у духовне і в персонажів, замучених вірою. Але врятувати потрібно не персонажів, а глядача. Крім того, Бергман звертається до себе дедалі більше (дивись на камеру, хвилини відлічують): так що приклад марнотратства інших спонукає нас не робити того самого.
Бергман вірить у цей світ. Знаменитий промінь світла, який присутній, є лише емблемою. Емблемою Бога як шахіста була емблема смерті в Сьомій Печатці.
Анекдот, який розповів Бергман, стосується Маріанни, а не режисера, який знімав би фільм, щоб висловити свою нову віру.
3 - опудало смерті
Вездесуща смерть у Бергмана служить перш за все нагадуванням про те, що необхідно оцінити його життя. Вона насміхається більше, ніж судить або лякає. Смерть ніколи не є притулком або захистом, чого б загалом герої віддали перевагу, отже, ці помилкові смерті, ці помилкові смерті в Les fraises sauvage (1957), Персоні (1966) та L'heure du loup (1967).