Коли об’єкт вислизає - нульовий час

Сучасні писання

Поетичне, естетичне, уявне

  • Попередні публікації
  • Про
  • Комітети
  • Звернення та подання
  • Ресурси
  • Зв'язок

Вівіан Аселін та Женев'єв Дюфур

Відступ у «Дивному способі життя» Енріке Віла-Матас

З такою великою кількістю позик, я радий, що можу когось вкрасти, замаскувавши та знову спотворивши.

нульовий

Паралельні пробіли

Відступу

2 Дестабілізований розривом стосунків із коханою Розітою, оповідач має намір відвоювати її під час конференції, яку він проведе того вечора і яку вона відвідає на прощання. Тож він зобов'язується модифікувати оригінальний зміст свого спілкування, замінюючи тему міфічної структури героя темою зв'язків між літературою та шпигунством, що, швидше за все, сподобається його коханій. Оповідач, як мінімум, сподівається, що ця нова конференція допоможе уникнути забуття, заповнивши наступаючу тишу фрагментами своєї промови. Зайнятий своїм спілкуванням, він переглядає свої літературні та особисті спогади, розмірковуючи про любов, письмо та шпигунство. Він дозволяє керуватися потоком думок, які швидко набувають форми відступів. Вони буквально стають письмовим матеріалом, контури якого ми розглянемо, щоб спробувати зрозуміти розповідні проблеми в романі.

Я вперше звернувся до минулого, в той день, коли я зустрів Розіту, де побачив її серед безлічі людей на Рамбласі, які радісно стежили за безтурботним потоком натовпу. […]. Так, я закохався з першого погляду, і доля зажадала, що через годину я знову побачив її в ресторані. […] Я знову звернувся до минулого і згадав нашу першу зустріч, потім повернувся до сьогодення, ще раз подивився на пекарню в Калле-Марті, і продавщиця сказала мені на прощання із загадковою посмішкою (EFV: 139-140).

Посилення та стрільба

5 Як і Тисяча і одна ніч Шехерезади, оповідач «Дивного шляху до життя» сподівається, відкладаючи результат лекції, яку він повинен прочитати, для досягнення відкладення загрози зникнення. Таким чином, він ніколи не перестає виходити з основного сюжету, час якого призупинено. Розлука закоханих і приховування забуття, очевидно, сповільнюються екскурсіями оповідача. Тому дискурсивна штучність, відступ втручається, серед іншого, щоб створити ефект розширення на рівні розповіді, як захищав Чкловський у своїй праці "Теорія прози": "[Т] він різними ролями приписує [відступ] [... ] Було б три за кількістю: (1) ввести новий матеріал у роман, (2) уповільнити дію, уповільнити, (3) створити контраст »(Chklovski, 1973: 276). Насправді не лише прогалини затримують прогрес розповіді, але вони сприяють тимчасовій обширності роману, відкриваючи простори-часи на периферії початкового сюжету.

7 За словами Ранди Сабрі, відступник навіть пішов би так далеко, що просунув межу, кінець:

Чи не відступ буде скоріше тим, що змусить вас забути кінець, відриває аргумент чи розповідь від його кінця, роботу його остаточності, нав’язує певну насолоду в/моменту і не турбуючись про кінець, не тільки несе, як фрагмент, власний безпосередній кінець, але оскільки він зміщує межі, скасовує строгість навмисності, множить і заплутує кінці? Або, принаймні, вона цього не пропонує? (1992: 15)

8 Перспектива кінця потонула б у вибуху часу, пошкодженого відступами. Вони, кожного разу, коли копають діри в тимчасовому розгортанні, відсувають результат конференції, до якої інтрига схиляється на другий план. Сам оповідач відволікається від написання свого спілкування:

Вдома, незважаючи на те, що я поспішав закінчити підготовку до лекції, я подбав про свій автовідповідач, піддавшись привабливості його яскравого блимання в темній коридорі. Було два повідомлення […] [одне з яких] від Сорії, які пропонують мені 100 000 "неоподатковуваних" песет, щоб поговорити про "смерть роману". Сто тисяч песет, це було не так погано. По дорозі я побачив би золоті тополі, Дуеро і поїхав би до Нуманса. Але що, біса, я міг сказати про смерть роману? […] Я уявив, як цей бідний роман виступає, як цей актор, у вестерні Ніколаса Рей […]. Мені було весело, вигадавши такий заголовок для своєї конференції в Сорії: «Роман вважався другорядним актором. Тоді я подумав, чи є в Сорії шпигуни, чи всі вони ховаються в руїнах Нумантії. Я закурив, і здавалося, що я щойно зробив типовий шпигунський жест (EFV: 144).

Межі та чергування

10 Відтворюючи динаміку «Тисячі та однієї ночі» (у дуже) малому масштабі, «дивний спосіб життя» складається із вбудованих наративів. Каркасна розповідь парадує щоденними жестами оповідача. Більшість із них перетинаються казками про шпигунство, які можуть бути включені в нову конференцію. Роман розгортається в тісному переплетенні цих двох дієтичних рівнів, один з яких закріплений у звичайному, а інший складається переважно зі спогадів, пов’язаних з темою шпигунства. Це чергування в побудові розповіді певним чином імітує рухи думки оповідача, занурених як у рутину, так і в роботу з розробки його конференції. Отже, перераховані події - це стільки ж порядку конкретного, тривіального, скільки порядку пам’яті, вражень. Наприклад, оповідач затримується на манії шпигунства свого діда так само, як і на візиті до кабінету, під час якого він споглядає "воду, і ми мочимось, змішуються в одному. Акт творення, подібний до створення світу або письма роман »(EFV: 81).

11 У світлі основного оповідання можна провести межу між дієтичними рівнями, які вважаються важливими та другорядними. Таким чином, вбудовані наративи представляють дискурс на полях, який відходить від основної рамки твору. Однак, якщо розбіжність між цим і тим здається на перший погляд чітко видно, межа, що відокремлює те, що відступає від того, що ні, поступово стирається. Насправді взаємозв'язок між рівнями оповіді плутається під тиском постійного руху вперед і назад. Один стає полем іншого, навпаки і по черзі, таким чином розмиваючи лінії, що ведуть до персонажа-оповідача. Цей зворот стає можливим завдяки ідеї, сформульованій П'єром Баярдом, що відступ - це менш статична фігура, ніж динамічна "формація":

Менш фіксований вираз, що передбачає часову еволюцію конституції, але який також слід розуміти як натяк на протилежний рух, тієї деформації, в якій щойно вступив будь-який відступ, який здивування мого читання матиме хвилину. Дане життя ( наголос у тексті; Баярд, 1996: 140).

12 Тобто, відступ будується і деконструюється протягом тексту залежно від читача, який його сприймає і хто визнає його межі. Вони тим більш плавні, оскільки вправа на читання, як правило, керується рефлексами єдності; Отже, читач прагне зменшити будь-яке відхилення від норми, виправити "переповнення дигресивного письма" (Sabry, 1992: 7). Отже, те, що здавалося апріорним відступним, можливо, буде інтегровано в "нову" узгодженість, розроблену читачем для зменшення порушень.

Перетинаючи світи

15 Стратегія відвернення, затримки, опису, пояснення або роздуму - ось основні дискурсивні та наративні функції, які ми в ній визнаємо - до відступу рідко підходять з вигаданої точки зору, ніби цей конкретний спосіб розповіді історії, у свою чергу, не робив особливого лікування художньої літератури. Насправді, в одному випадку, як і в іншому, для нарратора «Дивного способу життя» є нагода кинутись у лазівки, створені відступом, цей, примушуючи межі, поки не зробить їх нечіткими. Ми побачимо це, дослідивши кілька випадків відступу, які, приймаючи за об’єкт іноді вигадку, іноді особистість персонажа-оповідача, грають із параметрами вигаданого всесвіту.

Література як відкриття можливостей

18 Друга подія цього дигресивного епізоду в Антібі походить більше від процесу белетризації усталеної фігури, в даному випадку hamрема Гріна. Оповідач вважає його "одним із [своїх] улюблених письменників, автором книги" Шпигунська приліжкова книга "та багатьох інших романів про подвійних агентів, які заплуталися в лабіринті Секретної служби" (EFV: 25). Якщо, отже, література вибухнула в реальність у попередній ситуації, це система відліку, щоб зробити свій слід на художній літературі. Він не менш забруднений рамками, в які він вписаний, хоча б лише приписом Гріну твору «Шпигунська приліжкова книга», автором якого він, ймовірно, не є. Перш за все, переказана сцена демонструє особливо грубого і мультиплікаційного Гріна, який кидає чорнильницю Пелікана в голову оповідача, який, як нахабна дитина, подзвонив у двері будинку свого ідола, а потім втік.

І тоді я міг бачити його в плоті, абсолютно ієратичного, майже як маріонетку, що спирається, як не дивно, на блакитні перила своєї тераси, неможливо бути спокійнішим, спокійнішим за американського безжального, майже скам'янілого, із сигаретою - Бенсон, я б сказав, - між його алкогольними губами, шпигуючи за мною зі своєї привілейованої точки зору, страшенно насупленими бровами, божевільними від люті, з жахливим і дуже фіксованим поглядом (EFV: 28).

19 Якщо представлення Гріна стосується очевидної довідковості - принаймні для тих, хто його знає або намагається перевірити -, залишається, що це не менш об'єкт анекдотичної казки, що відбувається на межі зустрічі з Розитою . Так що це відхилення, у свою чергу, виявляє тісне переплетення між вигадкою та реальністю, втілене тут у самій фігурі Гріна. Оскільки роман робить його персонажем, більшим за життя, межуючи з абсурдом, "справжній" Грін перетворюється під тиском фантастики. Це означає, що врешті-решт вона все ще підпорядковує реальність власним вимогам; вона показує це крізь свою спотворюючу призму.

Дифракційна ідентифікація

23 Сам оповідач опиняється блукаючи серед усіх масок, одягнений він добровільно чи ні. Персонажі часто надають йому особистість, яка не є його особою, особливо в цьому особливо сміливому прояві відступу, який різко порушує розповідь оповідача, зайнятого пошуком цікавих історій для включення у свою лекцію:

Різке втручання: неактуальна пам’ять. […] На кілька митей я згадував той день, коли я зайшов у магазин сорочок, щоб купити краватку, і коли продавець, який мене знав дуже давно, весело привітав мене і сказав: “Доброго вечора, докторе”, Напевно, я його не сприймав, і, незважаючи ні на що, коли я вийшов з дому, він знову покликав мене лікарем (EFV: 31).

Тут його плутають з лікарем, в іншому місці перейменованим на Марселіно, щоб шпигувати та обманювати Далі (EFV: 32-38), в інших місцях все ще помилково визначений як колишній однокласник особою, яку він не вважає знайомою, але в якій він відчуває певні тривожні подібності - (EFV: 103-105), письменник-оповідач одягає та прокручує більше однієї ідентичності на шкоду своїй. Він схильний представляти себе комплексом, який дифракціонується одночасно в декількох випадках, навіть у декількох уявних світах і шарах фантастики. Сам він іноді, здається, не впізнає себе, стверджуючи, що є точною копією персонажів, які не поділяють його думки4. Так відбувається і з колишнім подвійним агентом, якого зустріли у поїзді, історію якого оповідач планує повторити під час своєї лекції, хоча він сумнівається у корисності розповіді цілої історії - але, тим часом, все одно перекажіть її читачеві. Від’єднуючись тут і там від розповіді про зізнання співрозмовника, думка оповідача чіпляється за дивну фізичну схожість між ним та його імпровізованим супутником:

Він не тільки був ровесником зі мною, але й фізично дуже нагадував мене. Це було просто те, як він одягався і його манери - його були вишуканішими, саме тому з першої миті, коли він подарував мені вас, - які трохи відрізнялися від моїх. Але в іншому, якщо докласти трохи зусиль до фантазії, це виглядало як мій двійник. Він, мабуть, теж це помітив, але, як і я, він, схоже, не хотів говорити про це (EFV: 41).

25 Коли він нарешті вирішує сказати про це якесь слово, його співрозмовник визнає, щонайбільше, дуже незначну схожість носа. Звичайно, це можна розглядати лише як просте ставлення під сумнів візуальних здібностей оповідача. Але хоча він описує себе як ретельного шпигуна "вірного до життя" (EFV: 120), він іноді неправильно трактує те, що спостерігає з підзорної труби. Також це сумнівне побратимство може бути додатковим знаком особистості, ослабленої невизначеними показниками. Безперечно одне, від одного відступу до іншого, фігура оповідача в цілому виявляє нечітку, неточну, коливальну, мінливу, навіть хибну ідентичність, за якою, очевидно, суб’єкт уникає читача. Стратегія відступу, оскільки вона розмиває всі онтологічні та логічні межі, тим самим сприяє стиранню оповідача. Дивний спосіб життя, оскільки його можна розглядати як нескінченний відступ, таким чином стає обов’язковим простором до зникнення, мотивом, який стане більш очевидним у наступних роботах Віла-Матас.

Примітки

1 Відтепер посилання на цю роботу будуть позначатися згадуванням EFV, а потім номером сторінки.

2 Продовжуючи Борхеса, Іларія Віталі нагадує, що "Тисяча і одна ніч" об'єднує історію класичної арабо-мусульманської цивілізації, додаючи до неї досягнення сусідніх цивілізацій і пам'ять про цивілізації, які зникли, також запровадивши "повітря нове, що є уявою без обмежень »» (Віталій, 2005). Посилання на такий літературний архетип, який вважається резервуаром і вмістилищем світової літератури, не дивно для тих, хто знає значення, яке Віла-Матас надає інтертекстуальності та літературній пам'яті.

3 Прощання з Берліном, на півдорозі між романом та хронікою, містить оповідача, який носить те саме ім’я, що і його автор (Крістофер Ішервуд). Отже, він грає на загальних кордонах і на статусі тіла, що спонукає, так само, як і Віла-Матас у всіх своїх роботах.

4 Це допит досягає висоти абсурду в Парижі ніколи не закінчується, на початку якого оповідач, проти порад усіх, хто відмовляє йому в найменшій схожості, бере участь у змаганні, схожому на Ернеста Хемінгуея. Він буде дискваліфікований з самого початку за "його повну відсутність фізичної схожості з Хемінгуеєм" (Vila-Matas [2003] 2004: 10), але він продовжуватиме стверджувати протилежне.

Бібліографія

AUDET, Рене (2006), “Художня література на небезпеку розповіді? Пролегомена до вивчення діалектики між наративністю та вигаданістю ”, Protée, vol. 34, No 2-3 (осінь-зима), с. 193-207.

БАЙАР, П'єр (1996), не-тема: Пруст і відступ, Париж, Les Éditions de Minuit.

ШОЛЕ-АХУР, Крістіан [реж.] (2004), 1001 ніч та фантазія 20 століття, Париж, Л’Гарматтан (транснаціональні, франкомовні та порівняльні дослідження).

ЧКЛОВСЬКИЙ, Віктор, (1973), Про теорію прози, Лозанна, L’Âge d'Homme.

DE BIAISI, Pierre-Marc (2001), “Intertextualité (Théorie de)”, у EN COLLABORATION, Словник жанрів та літературних понять, Париж, Альбін Мішель (Encyclopaedia Universalis), с. 387-393.

ДЕРУЕЛЬ, Од (2004), Бальзак і відступ, Сен-Сір-сюр-Луар, Крістіан Піро.

HOUDART-MÉROT, Violaine (2004), «Пробуджений Пруст сплячий або як відкласти винесення смертного вироку», у Christiane CHAULET-ACHOUR [ред.], 1001 ніч і фантазія 20 століття, Париж, L'Harmattan (транснаціональний, Франкофонія та компаративістика), с. 69-89.

МОНТАЛБЕТТІ, Крістін та Наталі ПІГЕЙ-ГРОЗ [реж.] (1994), La digression dans le récit, Париж, Бертран-Лакост.

PIÉGAY-GROS, Nathalie (1994), “Ламана лінія та концентричні кола. Дужки у Les Géorgiques de Claude Simon ”, Textuel, n o 28 (квітень), с. 93-99.

RABATÉ, Домінік (1999), "Поміж ними: вигадки суб’єкта, функції розповіді", у Fabula, [Інтернет]. URL: http://www.fabula.org/forum/ colloque99/217.php [Веб-сайт проведено 25 квітня 2009 р.].

RABAU, Sophie (2002), L’intertextualité, вступ, вибір текстів, коментарів, довідник та бібліографія Софі RABAU, Париж, Фламаріон (GF Corpus. Lettres, n 3059).

САБРІ, Ранда (1992), Дискурсивні стратегії. Відступ, перехід, суспензії, Париж, Видання високої школи високих етюдів та наук про суспільство.

SANGSUE, Daniel (1987), Ексцентрична історія. Готьє - Де Местр - Нерваль - Нодьє, Париж, Хосе Корті.

ВІЛА-МАТАС, Енріке ([1997] 2000), Дивний спосіб життя, переклад з іспанської Андре ГАБАСТОУ, Париж, редактор Крістіана Бургуа (10/18. Іноземний домен).

VILA-MATAS, Енріке ([2003] 2004), Париж ніколи не закінчується, переклад з іспанської Андре ГАБАСТОУ, Париж, редактор Крістіан Бургуа.