Логіка естетичного режиму мистецтва - портал книг та ідей; es

Дата публікації • 26 жовтня 2011 р
Розрахунковий час читання • 14 хвилин

Аістез. Сцени з естетичного режиму мистецтва

Філософ Жак Ран'єр надає нам більш конкретний підхід до режимів ідентифікації мистецтва, концепцію яких він задумав, і зокрема до естетичного режиму мистецтва.

Отже, ця категорія, "Мистецтво", відноситься до форм чутливого досвіду, способів сприйняття і впливу, до способу переживання ", згідно з яким протягом двох століть ми сприймали дуже різноманітні речі завдяки їхнім технологіям виробництва та їх напрямки як спільні для мистецтва ". Під цією останньою рисою ми повинні розуміти матеріальні умови (виставка, тираж, відтворення) та умови сприйняття чи режими емоцій. Проте ми не повинні вірити, що Раньєр тим самим відновлює будь-яке суттєве відображення. Режим сприйняття, відчуття та інтерпретації мистецтва постійно формується і трансформується.

Ми знаємо, що переконфігурація Ран'єром думки про естетику породила цілу нову серію роздумів про естетичні та політичні відносини. Автор також показав, що зустріч між ними, естетикою та політикою, не є умовною, а закладена в самому понятті політики. Саме концепція "поділитися чутливим" дала свої основи. Однак залишалося надати статус цьому поняттю "Мистецтво", витягнути його з традиційної основи наслідування. Ми, видалимо лапки відтепер, насправді існували як окремий світ, оскільки в нього може потрапити все, оскільки естетика дозволила театру без дії, роман про ніщо, появу пластичної поверхні скульптури.

В основі цієї нової виставки дипломної роботи, яка тривалий час розроблялося, є поняття "сцена". Під цим ми повинні розуміти "маленькі оптичні машини", кожна з яких демонструє нам "думку, зайняту переплетенням зв'язків, що об'єднують сприйняття, афекти, імена та ідеї, складаючи чутливу спільноту, яку плетуть ці зв'язки, та інтелектуальну спільноту, яка займається ткацтвом". "Сцени, про які йде мова, представляють особливу подію (виставу, конференцію, відвідування музею.) від інтерпретаційної мережі, яка надає йому значення. Вони розповсюджуються між 1764 і 1941 роками, від Італії до Дрездена та Нью-Йорка, від стародавня скульптура, яку Вінцкельман спостерігав у голлівудському кіно, через дослідження Лої Фуллера, які показують нам три суттєві речі: тіло, що створює чутливе середовище, яке нічим не схоже на нього, тіло, що створює простір свого вигляду, та усунення прогалини ми пам’ятаємо, як Стефан Малларме писав це шоу; що Ран’єр коментує добре.

Певним чином, Ран'єр висвітлює свою робочу процедуру і показує, що його дослідження минулого, пов'язані з ночами пролетарів, тут переконфігуровані в аналізі таємних революцій, очолюваних "людьми" прогулянців, Фолі Бержера, або засновником Лої Фуллер або Чарлі Чапліном. Достатньо сказати, що через ці сцени він проводить своєрідну контрісторію сучасності, яку, за бажанням, буде відповідати за читача, оскільки ця робота не претендує на вичерпність, якщо не поєднувати з майстерністю найбільше значні прогалини, завдяки яким географія та історія останніх двох століть у галузі мистецтва були перекроєні.

Отже, "Мистецтво"? А як щодо цього поняття? Таке використання терміну без будь-якої додаткової назви добре зарекомендувало себе в історичному плані. Раньєр народив його у Вінкельмана. Це стосується ніяк не навички (творчості), а існування "чутливого середовища для співіснування творів". Щоб досягти такого складання, довелося провести багато операцій. По-перше, потрібно було витягти поняття Мистецтво з горизонту життя художника та з мистецтва; Мистецтво повинно було стати мистецтвом саме по собі; потім візьміть фігуру історії, часову та причинно-наслідкову діаграму, вписавши прекрасне в процес прогресу; в кінцевому підсумку пропонується до безкорисливого погляду в рамках музеїв. Таким чином, мистецтво стало автономною реальністю, пов'язаною із середовищем (колективні форми життя та можливості індивідуального винаходу). Іншими словами, засновником є аналіз Торсу дю Бельведер (Ватикан) за допомогою текстів Вінкельмана, які приводять його в мистецтво, пов’язуючи з естетичним режимом. У чомусь набагато більше, ніж аналіз Фрідріхом фон Шиллером голови Юнони Людовизі.

Що ще ми будемо називати "сучасністю", оскільки рядки недоречні? Ніщо інше, як цей момент невизначеності, що підсилює історію мистецтва: "цей вік, коли художники намагатимуться розкрити чутливі сили, приховані в невиразності, байдужості чи нерухомості, складати зірвані рухи танцювальних тіл, а також речення, план або кольоровий дотик, які зупиняють історію, розповідаючи її, призупиняють значення, роблячи так, щоб вона передавалась або приховувала саму фігуру, яку вони позначають ". Де ми бачимо появу поруч з торсом, руку Родена (та вирізані кінцівки Porte des enfers), постановку Вагнера Адольфом Аппією, вази Галле, ювелірні вироби Лаліка, дизайн Пітера Беренса, фотографії Уокера Еванса та зародки кіно.

Естетичний режим мистецтва протиставляється репрезентативному режиму. Перший виявляє нам, що "воля вичерпана для того, що, на її думку, є її цілями, і що насправді є не чим іншим, як впертим маршем життя, яке нічого не хоче". Мистецтво більше не повинно наслідувати фізичну природу чи людські пристрасті. Зараз він намагається відстоювати властивість речей або фрази, її "чисту силу виробляти або зникати в процесі виробництва". Ран'єр показує нам це в кожній зі сцен, наприклад, детально описуючи спосіб, яким Емерсон у 1841 р. У Бостоні сформулював у всій своїй радикальності модерністський ідеал нової поезії нової людини, який не задіє остаточно у вульгарній матеріальності лише для того, щоб повернути їх до життя думок і взагалі.

Однак під час читання цього твору можна помітити, що Рансьєр також не відходить від питання емансипованого глядача, навіть якщо він тут здається другорядним. Порівнюючи твори з авторами (Вінкельманн, Малларме, Емерсон та ін.), Це дозволяє нам зрозуміти, як останні бачать твори, що вони бачать про них, прагнуть говорити і робити з ними, а також зміни, які `` вони припустити. Якщо питання про глядачів згадується рідко, воно транскрибується тут у процесі рухів та відхилень, з яких ми, однак, хотіли б більш детального аналізу.

Тим не менше, якби нам довелося закінчити цей надто короткий виклад із одним реченням, це означало б зазначити, що ці сцени з естетичного режиму мистецтва становлять грізний механізм для включення розуміння цього поняття. Можна прийти до висновку, що майбутній расовий філософ не повинен піддаватися на невпинні зусилля, щоб спростувати спростування засуджених вердиктів щодо історії сучасності. Він повинен крок за кроком нарощувати прогалини, які дозволять йому як створити нову історію останнього, так і стати сучасним, утвердившись у зіткненні між неоднорідними тимчасовостями та радикальним відходом від того, що є лише.

Крістіан РУБІ

Крістіан Рубі - філософ, викладач ESAD-TALM (сайт екскурсій, рівень магістра), член Дослідницької комісії Міністерства культури та член ради директорів Центру FRAC.

Останні опубліковані роботи: ABC з мистецтва та культури (L’Attribut, 2015), Стати глядачем? Винахід і мутація культурної аудиторії (L’Attribut, 2017), Criez, et qu’on crie! Дев'ять нотаток про крик обурення та інакомислення (Вкрадений лист, 2019).