Мрії та кіно - Логіка зображення

Мрія і кіно

Мрія, спосіб переосмислити кіно

Повний текст

1 Версія цієї статті відтворена в Le Choc dujet. Від істерії до кіно (XIX-XXI-й (.)

Саме про мрію ми виправдані, точніше, ніж за будь-яких інших обставин, говорячи про це місце образів, якими ми є.
Ганс ременем

1 З самого початку два зауваження: 1 °) сон перевищує сон 1: героям не потрібно спати, щоб мріяти; 2 °) мрія дуже конкретна, вона зроблена - те, що показують образи. Два зауваження, особливо актуальні для цього періоду між двома століттями, між кінцем 19-го та початком 20-го століття, під час яких мрія, не тільки, приваблюється своїми протилежностями, напередодні та реальністю, але збігається із появою поетичної сучасності предмета. Сновидець - це фланер, сомнамбуліст або нічна сова, який переживає своє існування в режимі парадокса: між загальним і одиничним, забуттям і пам’яттю, безпосереднім і вічністю.

2 Етап в історії медицини викристалізував цю вузлову позицію мрії: бізнес, проведений у лікарні Сальпетрієра в останній третині 19 століття. В істеричному районі більшість жінок, спочатку плутаних з епілептиками, ізолюють, щоб можна було вивчити дивовижні симптоми їхньої хвороби: серед інших судом і викривлення, тики та тремор, паралічі та деформації, порушення сну. Професор Шарко, призначений у 1863 році керівництвом медичних справ лікарні, намагається скласти каталог симптомів, які не пояснюють традиційні методи дослідження тіла, виведені з принципів позитивізму Клода Бернара, і для цього встановлює експериментальний метод, заснований на категоріях зображення: зір і спостереження. Однак відсутність терапевтичних результатів призвела до банкрутства професора, після того як його опоненти Іпполіт Бернхайм та Еколь де Нансі, що пішли за ним, звинуватили його у винайденні хвороби.

3 Це те, що я запам’ятаю з «La Salpêtrière» для початку: поразка Шарко, частково, базується на місці зображення в нозографічному викладі хвороби. Подивіться на пацієнта, насамперед, який страждає проблемами зору. Далі погляд лікаря, сформований в основі клінічного методу, через «спровоковане спостереження»: провокування симптомів, щоб їх краще вивчити. Пристрасть до бачення - це основа наукових пошуків. Це призводить до передачі зображень суб'єктів, проаналізованих у трьох іконографічних каталогах, та вражаючої істерики, інсценізації страждань під час знаменитих сесій у вівторок, проведених в лікарняному амфітеатрі.

4 Образ лежить в основі вправи на кількох рівнях наукового процесу. Тож, коли медичний підхід ставиться під сумнів і дослідження з приводу істерії руйнуються під вагою психоаналітичного впливу, зображення залишають наукову сферу, але не зникають при всьому цьому. Якщо, наче за магією, симптоми хвороби стали рідкісними на початку 20 століття, зображення захопилися і примножилися, передавшись в останній третині 19 століття емансипацією істерії на всіх полях. культури, а також в економіці та політиці.

2 Точна назва твору: Розчленення традиційної істерії: пітіатизм, Імпрессі (.)
3 Діді-Губерман Жорж, Винахід істерії. Шарко і фотографічна іконографія Сальпу (.)

5 Критика теорій Шарко, таким чином, супроводжується відмовою від образів Ла Сальпетрієра, які з'являються у фільмах і залишаються там. Чому? Тому що кіно винайдено, оскільки істерія змінює напрямок. Або точніше, «розчленування істерії», назва твору, опублікованого Йосипом Бабінським у 19092 р., Збігається з думкою про кіно як про мистецтво. Іншими словами, кінотеатр відновлює ці образи, які медицина відкидала після їх постановки, які популярна культура потім грабувала. Зображення медичного корпусу, відфільтровані естетичним поглядом Шарко та його команди, демонструються в кіно, у ранніх фільмах, але не тільки. Звідси таке запитання: наскільки епістемологічна проблема відповідає історії кіно? Або перефразовуючи підзаголовок твору Діді-Губермана3: наскільки винахід істерії відповідає винаходу кіно як мистецтва ?

4 Коли я пишу цей текст, я читаю аналіз цього фільму Беллур Реймонд, (.)

6 Ще один спосіб сказати це: кінозображення передають іконографічний багаж, який запозичений з історії репрезентацій і формується через контакт з іншими образами популярної культури. У цьому проміжку між мистецтвом та образами, текстом та образом, згідно з якими злиттями, історичними, естетичними та поетичними, фільми становлять твори? Зараз це питання формування мистецтва в образах, це питання про "виконання" не технічного, а естетичного твору стосується мрії, оскільки мрія, такою буде слідована доріжка, є оператором цього перенесення між двома статусами зображення. Тому від мрії я зберігаю рух, процес, утворення, яке на той час мало перевагу над образом чи словом. Ось чому я вирішив представити фільм, в якому явно не представлена жодна мрія. Les Mystères des Roches de Kador (Леонс Перре, 1913) 4 - це скоріше драматургія істерії та риторика снів, яка слугує реле між двома дискурсними порядками.

5 Вражає те, що у своєму коментарі до фільму Джанет Бергстром, яка нагадує, що The Mysteries fu (.)

6 Абундо Джузеппе, "Про деякі особливості впливу кінематографічних проекцій на народжених (.)

7 Macé Gérard, Silent Cinema, Fontfroide, Fata Morgana, 1995.

9 У “Таємницях” не фільм мрії провокує кризу, а фільм, представлений як сон, дозволяє врятуватися від нього. Процедура зворотна, але в обох випадках сон витісняє істеричну проекцію в поле кіно і, нарешті, забезпечує зв’язок між перетворенням теми та надмірністю подання. Кінематограф, навколо якого влаштований сюжет, з Перре, знаходиться на точному перетині двох наукових процедур - істерії та психоаналізу - між гіпнозом та мріями, пов’язаними з двома застереженнями, медичними та філософськими, предмета: єдиного за своєю формою та автономна у своїй фігурації з одного боку (Сюзанна в істеричному Шаркотьєні), автоскопічна, з іншого (Сюзанна перед екраном, спостерігає за собою в прямому ефірі) - кінотеатр має важке завдання, яке постає перед новою людиною в кінці XIX століття виявляє, як зазначає Жерар Маке про Сюзанну, «засіб сміятися і плакати7», іншими словами, що це стосується катарсичної форми сучасної антропології. Якщо гіпнотичний досвід, пов’язаний з фігурою істерики, не уникне глядача того часу, він пов’язаний зі сном як предметом інтерпретації та самоаналізу, що тим самим забезпечує зв’язок між двома режимами зображення.

8 Шарко описує тут «механізм виробництва психічного паралічу в сомнамбулізмі (.)
9 "Напади сну іноді представляють собою ускладнення судом, які вона (.)

10 Колись, коли гіпноз вважався практикою шарлатанства, тепер це частина експериментального методу. За словами Шарко, це "результат мрії, яку ви спровокували, напружена мрія, яка певним чином здійснилася об'єктивно8". З одного боку, оскільки він призводить суб’єкта до різних форм порушеного сну, дуже часто зустрічаються в істериках: каталепсії, млявості, лунатизму та інших періодичних нападів сну. З іншого боку, тому що це інсценізація, в якій їхні найяскравіші жестові фігури запозичують у театру чи танцю. Під гіпнозом лікарі направляють пацієнтів, контролюють їх жести та рухи. У фільмі лікар проводить Сюзанну, повільно підводить її до стільця, повертає голову і ошелешено озирається. "Подивись, Сюзанна", - сказав він їй, і темрява нахлинула на зображення, за винятком освітленого обличчя, згідно зі сценографією гіпнотичного пристрою, дуже часто зустрічається в кінотеатрі9.

10 Барт Роланд, „вихід із кінотеатру”, у „Комунікації”, № 23, „Psychanalyse et cinéma”, Париж (.)

11 Чарльз Ріше, цитований доктором Едгаром Берійоном, Histoire de hypnotisme експериментальний, лекція fai (

12 У Salpêtrière гіпноз іноді поєднується з індукцією різних речовин, щоб посилити марення та спричинити травму. У "Таємницях скель" Кадора кінотеатр - це машина для дослідження людини, відповідно до кінематографу ранніх часів, що відповідає найновішим дослідженням психологічної медицини, щодо винахідливості, яку він використовує. образи думки. Коли фізіолог Чарльз Ріше заявив у 1884 р., Що "гіпнотизм - це дивовижний апарат психологічної вівісекції11" (Людина та інтелект), Еміль Коль у 1911 р. Відповів фільмом "Retapeur de braelles", в якому лікар оперував мозок бідного хлопця. за допомогою цефалоскопа, бо жінка хоче знати, що у чоловіка в голові. Анімовані зображення, таким чином, представляють ідеї, вилучені за допомогою довгої нитки, яка ніколи не закінчується. Де ми бачимо, не стільки спільне, що наближає винахід кіно до науки та медицини, а перш за все ефект взаємності, що означає, що банкрутство системи, позитивістський сцієнтизм, негайно перетворюється на візуальну винахідливість.

12 Фрейд Зігмунд і Бройер Йозеф, “Психічний механізм істеричних явищ. Спілкування p (.)

13 У Les Mystères кінотеатр рекомендується як лікувальний метод для відновлення пам’яті, але він цим не задоволений. Він діє там, де театр нічого не міг зробити: він відновлює причинно-наслідковий ланцюг між подією та симптомом. Не зовсім пам'ять, швидше ремінісценція, як це було запропоновано в "попередньому повідомленні" на тему "Психічний механізм істеричних явищ" (1893) Фрейдом і Брейєром: це повернення до свідомості втраченої пам'яті. "Це головним чином спогади, що страждає істерик. "Тепер це також від неї, чий кінематограф зцілює, втручаючись у серце репрезентації, представляючи його плутанину.

13 Барт Роланд, “Вихід з кінотеатру”, ор. цит., с. 104.

14 Це причина, чому кіно усуває істеричні симптоми, про які цей маленький фільм видовищно теоретизує: кінематограф пропонує можливу зворотність часу, не лише зображуючи глибокі образи пам’яті (спалах теж є), але і інтимну, тривожну різницю що відокремлює подію від завжди перекомпонованої пам’яті, яку ми маємо про неї, тобто “пам’яті про нежитий час” (Жан Луї Шефер). Наслідок: те, що глядач сприймає під гіпнозом, "це найдавніша сила: зцілення" 13, говорить Барт, для якого фільм є великим "фестивалем афектів". Ось чому він дає людині нове визначення, складене з часом афектами, які він висловлює, свідками яких є мрії: «Вона плаче. Вона врятована »- читаємо на картоні.

15 Ми знаємо, що Фрейд виступив проти дезадації медичного позитивізму для мрій, який є неясним і заплутаним. Помістивши його після гіпнозу в основу інтерпретаційного методу, він зводить тему до персонажа своєї історії, з якого виникає розкол, пов’язаний з екраном та його зображенням. Оскільки глядач знову бачить те, що Сюзанна забула, метод професора Вільямса полягає в тому, щоб перетворити роботу репрезентації на операцію інтерпретації. Але, розгадуючи загадку для Сюзанни, фільм, на відміну від Brain Retager та інших у тому ж ключі, бере на її думку точку зору мрійника.

14 Моро де Тур Жак-Жозеф, "ідентичність стану мрій і божевілля", в Annales medico-p (.)
15 Беген Альбер, Романтична душа і мрія. Нарис про німецький романтизм та французьку поезію (.)
16 Пор. Борх-Якобсен Міккель, Мішо Ерік, Ненсі Жан-Люк, Гіпнози, Париж, Галіле, 1984.

17 Це правда, що логіка зображень проходить через цей період між двома століттями, принаймні з двох причин:

17 Хамон Філіпп, Образи, література та зображення au XIXesiècle, Париж, Хосе Корті, “Les Essais”, (.)
18 Там само, с. 8.

Дев'ятнадцяте століття - це століття зображення, яке виявляє, як підкреслює Філіп Хамон, що "зображення, встановлене в пам'яті, фільтрує наш доступ до самої реальності, що воно є не тільки об'єктом. Поза поглядом глядача, але що це у суб’єкта, який дивиться «всередину зору» (Éluard) 17 », саме так, як перенавантажувач мозку перевіряє внутрішньою частиною голови своїм цефалоскопом. Кінематографічна репрезентація стає фільтром, за допомогою якого суб'єкт дізнається про (повторне) відкриття себе. Філіп Хамон підкреслює справжній "потяг до образу", який характеризував час, "поштовх погляду" (Жан Старобінський) до світу, який розглядається як резервуар образів, що подаються глядачеві в нових пропорціях18 ".

19 Морі Альфред, Сон і мрії, op. цит.
20 Бергсон Анрі, L’Énergie spirituelle, Париж, PUF, 1982 (1919), с. 87.
21 Ран’єр Жак, Естетичне несвідоме, Париж, Галіле, 2001, с. 25.

22 Перрет Леонс, “міжнародний фільм”, в Комодії, 31 березня 1922 р., Цитовано в Taillé Daniel, Léonce Pe (.)