Ольга Нойвірт
Ольга Нойвірт. Пильність зобов’язує
Індекс
Повний текст
"Оскільки мені неможливо переписати в свою музику красиві види, цілі чи ідеальні уявлення, я можу покласти на музику лише нездатність прибути, вагання перед ціллю, страх остаточного початку. Я не хочу нікому нав'язувати урок, а лише нагадувати своєю музикою про біль і делікатність, що оточують світ, про те, що турбує громадський простір, про те, що марно в людському житті "6.
«Деконструкція впорядкованих, стабільних і простих тіл була підходом, близьким до мене. Відхилення від цінностей гармонії, єдності чи стабільності відокремлено від самої конструкції. Потім виникає ціле, що складається з різнорідних частин. Саме тут вписана деконструктивістська архітектура, і саме тут, на цьому етапі думки, я тоді хотів зареєструвати свої композиції: проникнувши якомога більше до самої структури композиції, щоб зафіксувати її нестабільність і зробити її видимою 17.
"Метод, який мене цікавить, полягає у деконструюванні образів та звуків/музики шляхом дискурсу сприйняття, щоб показати, що це образи та звуки, які функціонують відповідно до певної логіки, а також ними можна керувати" 22.
5 Ольга Нойвірт задумала відео як автономні елементи, які підкоряються власним імперативам і не підкоряються музиці, так само, як музика не повинна зводитися до функції ілюстрації або коментарів до зображень, показаних на сцені. Кожна дисципліна ставиться під сумнів щодо її зв’язку з часом та простором. На екрани, влаштовані на сцені, поперемінно проектуються зображення внутрішніх та зовнішніх просторів, щоб зробити межу між цими двома світами пористою. Екранам не призначена жодна наративна функція, вони є поверхнями проекції фантазій і страхів: “Відео може тематизувати“ оригінальне місце ”, з одного боку те, що втрачено, а з іншого боку, і те, про що., недоступний ідеал »27.
“Ви можете бачити знаки, але навмисно їх ігноруєте. Послухайте, чи не в останній раз ви нарешті зрозумієте, що тут потрібно дотримуватись правил? Нам доведеться мати справу з такими, як ти - раз і назавжди. Якщо ми коли-небудь отримаємо можливість розглянути питання про моральне оновлення, такі люди вже подобаються вам. Ми поговоримо з такими, як ти, раз і назавжди. Давайте зараз наведемо порядок »33.
«Ви можете виготовити фактуру - підземні, що розростаються структури. Цим я також займаюся, коли пишу нотатки. Але цей процес може стати автономним. Ви можете продовжувати і продовжувати цей процес. Ми могли бачити безперервне розповсюдження. Питання, яке виникає, полягає в тому, де суть де закінчення розповсюдження? Я є системою розповсюдження, яку я сам виробив, і яка щоразу змінюється. Я не працюю із збірною системою. Коли я можу відрізати те, що поширюється? І що відбувається після цього розрізу? Це процеси, які мене просто цікавлять »41.
"У той час, коли художник - але тим більше композитор, оскільки він представляє форму існування, яку заперечує суспільство, - розглядається як марний, як просто цікавість, мистецтво вже не може представляти проблему. Бойовий дух героя, ні ідеали він проголошує в кінці, він може лише спробувати висловити заходи, вжиті самим художником ... Висловлювання цих заходів - це єдина можлива реакція, що залишається лише зробити. художник стикається з кризою, хаосом, порушенням прав людини, часи невизначеності. Отже: його єдина можливість реагувати на оточення - це сказати конструктивний вимір своєї роботи, засоби, які він обирає, щоб захопити слухача, проявити напругу, свідомо використовувати принципи виразу та побудови, а також поінформувати громадськість про акт художньої творчості »55.
9 Зрозуміло, що участь Ольги Нойвірт у протестному русі проти підйому крайніх правих не кардинально змінила спосіб, у якому австрійський художник осмислює відносини між мистецтвом та суспільством, на відміну від інтерпретацій, які можна дати йому . Проте композитор підкреслює свою солідарність з художниками, яких нацисти називали "виродженими", і з тими, кого вважали "зневажниками" сучасної Австрії. Якщо Булез підкреслює цю солідарність Нойвірта з жертвами нацистів, програмуючи її після двох художників, "проклятих" нацистським режимом, Берга і Малера, вона сама закриває свій текст формулою Ганна Ейслера56, композитора Lieder, якого вважають нацисти як "вироджений", який нагадує про необхідність "залишатись пильними і все ще пильними" 57.
Тому не займаючись своїм мистецтвом, Ольга Нойвірт чинить опір та захищає творчий жест від автоматизмів та соціальних та політичних догматизмів. Викриваючи крихкість звукового та людського істот, зображуючи загрозу та глузуючи над механізмами панування, його музика та його театральні твори становлять якомога більше закликів до пильності:
Примітки
1 Ольга Нойвірт, “Музика і мир” (червень 1988), в Ользі Нойвірт, Цвішен ден Штулен. Сутінкова пісня auf der Suche nach dem fernen Klang, Salzburg/Wien/München, Anton Pustet, 2008, pp. 107-112. Дивіться також веб-сайт художника http://www.olganeuwirth.com/fset1.html
3 “Welche Musik macht Sie stark? O.N.: Keine. Musik soll nicht stark machen »(« Elf Fragen an Olga Neuwirth », в Neue Musikzeitung, 51 (2002), Heft 10, с. 2).
4 Ноно працював з Пітером Вайсом і складав музику до “Die Ermittlung” (1965). Ольга Нойвірт часто говорить про Луїджі Ноно як приклад для наслідування, але також пояснює, що вона більше не вірить у можливу музику, яка засуджує стани політичних фактів і втручається. Див. Рейнхард Кагер, “Ausgefranste Ränder, stiebende Partikelchen. Gespräch mit Olga Neuwirth ”, 1995, там само, P. 48).
7 Щодо розриву між Ольгою Нойвірт та традицією абсолютної музики та “релігією мистецтва”, див. Лора Готьє, “Anti-kunstreligiöse Züge in den Opern von Olga Neuwirth und Wolfgang Mitterer”, в Albert Meier, Alessandro Costazza, Gérard Laudin (ред.), Kunstreligion um 2000, Берлін/Нью-Йорк, Де Груйтер, 2012 (в майбутньому).
8 Див., Зокрема, Карл Далхаус, “Instrumentalmusik und Kunstreligion”, у Die Idee der absoluten Musik, Kassel, Bärenreiter, 3. Auflage, 1994, с. 63; Генріх Детерінг, “Kunstreligion und Künstlerkult. Anmerkungen zu einem Konflikt von Schleiermacher bis zur Moderne ”, op. цит., с. 194.
9 Див. “Заручини”, Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1965, очерет. 1971, с. 109-136. Див. Також: “Rede über Lyrik und Gesellschaft”, там само, P. 73-105.
10 “І в кінці кінців, я не можу заперечити, що у всьому, що я думаю і роблю, я є“ австрійським депресіонером ”” (Ольга Нойвірт, “Gedankensplitter zu‚ Lonicera Caprifolium ”(1993), у Цвішен-ден-Штулен, op. (цит., с. 31).
11 Див. Опис можливого соціального ефекту від музики: "[...] Erstarrtes aufzuzeigen und den desolaten Zustandvon Gesellschaft und Politik sichtbar zumachen". (Ольга Нойвірт, "Ich lasse mich nicht wegjodeln". Rede bei der Großdemonstration у Відні, 19 лютого 2000 р., Gegen die Regierungsbeteiligung der FPÖ ", там само, с. 128).
12 „Gewisse faschistische Tendenzen” („Auf dem Weg zu Lost Highway (2002/03). Stefan Drees und Olga Neuwirth im Gespräch“, там само, С. 178).
14 Марк Віглі, Architektur und Dekonstruktion. Derridas Phantom, Birkhäuser, Basel, 1994; Андреас С. Пападакіс, Dekonstruktivismus - eine Anthologie, Штутгарт, Клетт-Котта, 1989; Маттео Замбеллі, Techniche di invenzione in architettura. Gli anni del decostruttivismo, Venezia, Marsilio, 2007.
15 Ернст Зайдль, “Zerstörungsphänomene in der Baukunst: Atektonik statt Dekonstruktion”, у Bettina Paust (ред.), Aufbauen - Zerstören. Phänomene und Prozesse der Kunst, Оберхаузен, Афіна-Верлаг, 2007 р. Див. Також Даріо Корбейра (ред.), ¿Construir… o deconstruir ?, Саламанка, Університет університету Саламанки, 2000 р.
16 Пітер Айзенман, Aura und Exzess. Zur Überwindung der Metaphysik in der Architektur, під редакцією Ульріха Шварца та Мартіни Кегль, Відень, Пасаген, 1995.
17 Ольга Нойвірт, Цвішен ден Штулен, op. цит., с. 262.
18 Див. Стефан Дріс, “Про виснаження звуків. Ноти про камерну музику Ольги Нойвірт ", в Ольга Нойвірт, Akroate hadal, Quasare/Pulsare,? Risonanze!…, ... Ad auras ... in memoriam H., incidento/fluido, setuori, CD. Кайрос, струнний квартет Ардітті, лібрето, с. 9.
19 Дивіться перевагу природних і тваринних метафор у Нойвірті: Карін Хохрадль, Ольга Нойвіртс та Ельфріде Єлінекс gemeinsames Musiktheaterschaffen, Берн, Пітер Ланг, 2010, с. 219.
20 Вальтер Бенджамін, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, у Gesammelte Schriften, Франкфурт-на-Майні, Суркамп, 1971, с. 467. Див. Також Odo Marquard, “Gesamtkunstwerk und Identitätssystem. Überlegungen im Anschluss an Hegels Schellingskritik ”, у Harald Szeemann (ред.), Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Франкфурт-на-Майні, Sauerländer Verlag, 1983, с. 40-49.
21 Цей термін Ольга Нойвірт використовує для позначення творів, які вона пише, що об’єднує музичні, текстові та візуальні елементи, такі як Фестиваль Бехламма, Загублене шосе і навіть! ? Достатньо діалогів! ? Щодо цього поняття див .: „Surrealismus und„ aufgebrochenes Musiktheater “(1998)”, в роботі Ольги Нойвірт, Цвішен ден Штулен, op. цит., с. 98-105; Стефан Дріс, “Komponieren der visuellen Dimension. Zum Video- und Filmgebrauch in Werken Olga Neuwirths (2007) ”, там само, с. 209-215.
22 Ольга Нойвірт, „Nachgedanken zu„ Lost Highway “(2002-2003). Warten auf Godot der Leidenschaft und Nähe. Eine Versuchsanordnung der Vergeblichkeit (2003) ”, там само, P. 203.
23 Тож. Щодо мультимедійних виступів художника, дивіться, зокрема, Аніту Праммер, Валі Експорт. Eine multimediale Künstlerin, Wien, Wiener Frauenverlag, 1988.
24 Див. Карін Хохрадль, op. цит., с. 533-657.
25 Про винахід нових просторів у фільмах Девіда Лінча див. Oliver H. Schmidt, Leben in gestörten Welten. Der filmische Raum у Девіда Лінча „Eraserhead“, „Blue Velvet“, „Lost Highway“ та „Inland Empire“, Штутгарт, Ibidem Verlag, 2008; Енн Єрслев, Девід Лінч: Mentale Landschaften, переклад Лізи В. Смідт, Відень, Passagen-Verlag, 2006; “А“ кіноустановка ”: модуляція сприйняття”, у Жульєна Ашемчаме, “Загублене шосе”. Девід Лінч: Блукання в лабіринті кінематографічної сучасності, Париж, Publibook, 2010, с. 45-49.
26 Див. Ольга Нойвірт, „Nachgedanken zu„ Lost Highway “(2002-2003)”, в Ольга Нойвірт, Zwischen den Stühlen, op. цит., с. 203-208.
28 Цей "таємничий чоловік" представляє у фільмі всезнаючого оповідача, який знає все про героїв і маніпулює його героями.
29 Поважаючи принцип кінофільму, він говорить у домофон пари, надсилає відеокасети тощо. Він зустрічає Фреда на I етапі, на вечірці Енді, і розмовляє з ним. Див. Ольга Нойвіт, Загублене шосе, Klangforum Wien, 2 компакт-диски, Кайрос, 2006, буклет с. 6.
30 Оволодівши в молодому віці кількома інструментами, зокрема фортепіано, органом, сертифікованим державою, Е. Єлінек дистанціюється від музики та розмірковує про небезпеку звукового матеріалу, який можна відновити та відчузити. Див. Роланд Коберг та Верена Майєр, Ельфріде Єлінек. Ein Porträt, Hamburg, Rowohlt, 2006 (Elfriede Jelinek. Un portrait, Paris, Seuil, 2009, переклад Лорана Кассаньо), с. 11-53. Див. Також Бернард Банун, “Евтерпа в чистій втраті. Музика від Ельфріде Єлінек », Бернар Банун, Ясмін Гофман, Клаус Цейрінгер (ред.), Досьє Ельфріде Єлінек, Європа, 933/934, січень-лютий 2007 р., С. 425-437.
31 Див. Наприклад: “Чи читали ви іншої ночі?/Якої ночі?/Коли ти не приходив до клубу?/О О так. Ні ”, в Ольга Нойвіт, Загублене шосе, Klangforum Wien, 2 компакт-диски, Кайрос, 2006, лібрето с. 5.
34 Про гетеївське джерело “Morphologische Fragmente” див. Бьорн Готтштейн, “Ольга Нойвірт. Morphologische Fragmente ”, http://www.beckmesser.de/komponisten/neuwirth/fragmente.html
35 Див.: “Вступ: кореневище”, у “Жиль Дельоз і Фелікс Гуаттарі”, Capitalisme et schizophrénie Тисяча плато, Париж, Les Éditions de Minuit, 1980, с. 9-37.
38 Про П’єра Булеза: Там само, с. 19. Дельоз і Гваттарі також посилаються (примітка 7, стор. 19) на есе П'єра Булеза "За волею і випадковістю". Інтерв’ю з Селестіном Деліже (Париж, Сейл, 1975, с. 14; 89), де він порівнює музику з бур’янами, що поширюються. Щодо творів Булеза, можливо під впливом концепції кореневища, як його задумали два філософи, див., Зокрема, Нотацію для оркестру (1980; 1998), Sur incises (1996-1998).
39 Про ризоматичну форму в квартетах Рім див .: Joachim Brügge, Wolfgang Rihms Streichquartette. Aspekte zu Analyze, Ästhetik und Gattungstheorie des modernnen Streichquartetts, Saarbrücken, 2004, с. 79-81.
40 Див., Зокрема, співпрацю Паскаля Дусапіна та поета Олів’є Кадіо: Даніель Коен-Левінас, “Vox, vocis. Риторика драматичного письма ", у Джорджі Дуросуар (ред.), Парлер, страшний, скандуючий: три дії для одного проекту, Париж, PUPS, 2000, с. 34. Див. Також інтерв'ю між Паскалем Дусапіном та Даніелем Коен-Левінасом, опубліковане в "Сучасності опери в 20 столітті". Шляхи до нових утопій, Париж, Кіме, 2006, с. 286.
41 Ольга Нойвірт ім Геспрех з Бьєном Готтштейном, http://www.beckmesser.de/komponisten/neuwirth/fragmente.html Також цитується у справі Карін Хохрадль, op. цит., с. 207.
42 Див. Gilles Deleuze & Félix Guattari, op. цит., с. 6-18. Дельоз і Гваттарі показують, що кореневище, навіть якщо воно зламане в одному місці, підхоплюється вздовж однієї з цих ліній або інших, і що його частина може бути знищена, не перестаючи відновлюватися.
43 “Eis/Schnee-Inseln”. Див. Ельфріде Єлінек, “Musik und Furcht. (einige Überlegungen zu Instrumental-Inseln von Olga Neuwirth) », в Ользі Нойвірт, Цвішен ден Штюлен. Сутінкова пісня auf der Suche nach dem fernen Klang, op. цит., с. 120.
44 У Morphologische Fragmente вона також намагалася поставити під сумнів цезуру, занурившись, так би мовити, у "точку" та поставити її під сумнів. Див. Бьон Готтштейн, op. цит.
45 Дойлез і Гваттарі також згадували про ризик пошуку організацій, які реструктуризують ціле: “Групи та особи містять мікрофашизм, який лише чекає кристалізації. Так, квакш - це ще й кореневище. Добрі та погані можуть бути продуктом активного та тимчасового відбору, який слід розпочати спочатку "(цит. Цит., С. 17).
46 Див. Бернхард Гюнтер, “Ольга Нойвірт: La vie… ulcer (e) (1995)” (1998), в Ольга Нойвірт, Цвішен ден Штулен, op. цит., с. 38-41.
47 Див. Ольга Нойвірт, “Gedankensplitter zu Leonicera Caprifolium (1993)”, там само. стор. 28-32.
48 “Das in seiner Mitte sitzende Publikum wird mit seinem unablässigen Wandel von Räumen konfrontiert: ein Musik-Raum-Haus” (Там само, с. 263).
49 Ольга Нойвірт, "‚ Ich lasse mich nicht wegjodeln ". Rede bei der Großdemonstration in Wien am 19. februar 2000 gegen die Regierungsbeteiligung der FPÖ ”, op. цит., с. 128-129).
51 Багато робіт Бернхарда перетинає привид нацистського минулого і стадії повернення репресованих, будь то у вигляді трупів польських солдатів, знайдених у лісі (Der Italiener, фрагментарне повідомлення, 1972), або викликання Героїв 'Площа у Відні, де Гітлер проголосив анексію Австрії перед ентузіазмом натовпу (Heldenplatz, 1988).
52 Про напади на Єлінек див., Зокрема, Піа Янке (ред.), Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich, Salzburg Jung und Jung, 2002.
53 АвторInnenkollektiv für Nestbeschmutzung, Schweigepflicht. Звіт Eine. Der Fall Schneider und andere Versuche, nationalsozialistische Kontinuitäten in der Wissenschaftsgeschichte aufzudecken, Münster, Unrast Verlag, 1996.
54 Див. Корінн Гольц, “Ich lasse mich nicht wegjodeln”. Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth und ihre Musik, Neue Zürcher Zeitung, 14. 8. 2000, с. 23; Ніколас Тілл, “Перетин кордону”, The Wire, n ° 241, 2004, с. 22-23.
55 Ольга Нойвірт, Цвішен ден Штулен, op. цит., с. 107.
56 Ольга Нойвірт натякає на музику, яку цей учень Шенберга написав, щоб супроводжувати брехню Б. Брехта "Vorwärts und nicht vergessen die Solidarität" для фільму Kuhle Wampe.
57 “Was ich von der„ entarteten Kunst “lernen konnte, ist wachsam bleiben und nochmals wachsam bleiben” (Там само, с. 129).
58 “Ausnahmezustand und Überhöhung. Stefan Drees und Olga Neuwirth im Gespräch über das Film-Musik-Projekt „The Long Rain“ (1999/2000) ”(Там само, С. 136).