Риторика критичного залучення

Анотація

Контур

Повний текст

1 Ця стаття була предметом першого повідомлення на конгресі AFECCAV, Університет (.)
2 Віктор Гюго, Повні праці, “Політика”, Роберт Лаффон, Париж, 1985 рік.
3 "Супутництво" інтелектуалів переслідує це питання відношення до організації (.)
4 Цей рід досі мало вивчений і маловідомий у Франції. Це відповідає новому способу використання (.)

5 Регі Дебре, Революція в революції. Збройна боротьба та політична боротьба в Латинській Америці, (.)

6 Сила речей, Gallimard (1963), очерет. Фоліо, с. 515.

Це медовий місяць революції, - сказав мені Сартр. Ніякого апарату, ніякої бюрократії, але пряме відношення правителів до народу і дещо випадковий рій надій. [...] Вперше у своєму житті ми стали свідками щастя, яке було завойоване насильством.6

7 Анрі Аллег, переможна Куба. Від партизанської війни до соціалізму, опівночі, 1963; Роберт Мерл, Монкада, (.)

3 З французької точки зору, тоді, схоже, виникає справжнє поблажливість між альтернативним соціалізмом, що оселився на Кубі, та окраїною войовничої літератури чи кіно, те, що ми пропонуємо назвати "творами критичного залучення", що є вираженням ідеальна зустріч між новою формою соціалізму та новою формою войовничих творів. Емблематичними діячами цього оновлення цілеспрямованої роботи є такі режисери, як Кріс Маркер із Кубою сі! (1961, цензура до 1963) або Le fond de l'air est rouge (1977), Аньєс Варда та її фільм "Салют ле Кубейн" (1963), або Жан-Люк Годар "Роки Мао", з короткометражного фільму Любов - прихід і повернення блудних дітей (1969) до палестинського фільму "Тут і в іншому місці" (1976). Літературу також представляє Арманд Гатті з його двома авангардистськими кубинськими творами - "Наша щоденна траншея" (1965) та "Екскаваторна машина" (1970) - навіть якщо більш класичних текстів свідчень чи історії набагато більше. Серед них інші тексти Бовуара, Сартра, Клода Жульєна, Роберта Мерля або Клода Аллега7.

8 Згідно з визначенням войовничого фільму, даним Жаном-Патріком Лебелем (Кіно та ідеологія, видання (.)

4 У чому особливість цих «критично важливих робіт»? Ця назва має на меті перекласти загальну специфіку фільмів та текстів, які беруть участь як у роботі активістів, так і в есе. Як і «класичні» активістські роботи, їх функція полягає в інформуванні (роль документа або документального фільму), з тим щоб дістатись до реципієнта, тобто повідомити йому про певну проблему та мобілізувати його (роль фільму). активіст) 8. Але нинішні бойові виробництва стикаються з подвійною межею, формальною та політичною межею: їх часто критикують за естетичну бідність та однозначність та напористість. Навпаки, критичне залучення полягає у створенні творів, які поважають і навіть пробуджують свободу або аналітичний розум глядача.

6 Таким чином, ці постановки формуються внаслідок складних взаємозв'язків між риторикою та творчістю: тут мова йде про вивчення їхніх зусиль - і про оцінку її успіху чи ні - діалектично примирити стару (теоретичну) опозицію між політикою та поетикою.

7 Два методологічні зауваження, перше навколо ідеї риторики, друге пов’язане із правомірністю риторики образу.

9 Нагадаємо, що класична риторика, успадкована від Арістотеля, відрізняє винахід або пошук аргументу (.)
10 Спілкування, № 16, “Recherches rhétoriques”, розроблено в Сейлі, Париж, 1994 р.
11 Зв'язок, № 16, op. цит., с. 211-232.
12 Id., P. 254-337.
13 Чиї залишки (вибір аргументів, порядок дискурсу) будуть знайдені на боці прата (.)

14 Статті, включені в L’obvie et’obtus, Seuil, Paris, 1982.
15 Російський формалізм - це школа літературознавства, що об’єднує лінгвістів та поетику (.)

11 Таким чином, ці твори підтримують дуже неоднозначне відношення до використання та повноважень дискурсу: вони пропонують критику риторики, яка сама залежить від риторики критики. Йти вгору по ланцюгу: вони підпадають як під риторичну стратегію, як заангажовані твори, так і за заперечення риторики як критичних робіт - але ця критика сама по собі може бути розшифрована як риторична (надмірна) стратегічна форма.

12 У деяких фільмах чи текстах, присвячених іноземній революційній боротьбі, критичний заряд поступається місце безпосередньо політичному дискурсу, навіть якщо ці твори пропонують нову форму риторики. Візьмемо для прикладу фільм, який в чотири руки відредагували Кріс Маркер і Валері Маю із зображень, наданих ICAIC (Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematografica), в основному зображення кубинського режисера Сантьяго Альвареса. Фільм озаглавлений "Битва 10 мільйонів" (1970) і зосереджений на "зафра", щорічній кампанії зі збору цукрової тростини, яка є головним економічним ресурсом острова. Функція войовничості фільму чітко демонструється. Це певним чином задумано як естафета кубинської "пропаганди" і відносно прозоро підтримує риторику фільмів Кастро та Куби, спрямованих на отримання підтримки французьким реципієнтом кубинського режиму.

15 Битва закінчується дискурсом Кастро, який становить останню третину фільму. Фільм нарешті стирається, щоб стати лише простим речником, і етична скромність двох французьких режисерів виглядає порожньою: титри справді вміщують, щоб вказати "кубинські документи, зібрані Валері Майо та Крісом Маркером", стираючи всі фактичні перестановки робота через редагування та переклад. Таким чином, конститутивна риторика фільму приховується на користь єдиної риторики кастроїстів, не підозрюваної риторики, оскільки вона сприймається як оригінальний політичний вираз порівняно з "дерев'яним язиком" офіційної риторики.

16 Режисери критичної участі справді мають намір дистанціюватися від класичної політичної риторики, дискредитованої як удавана мова. Два фільми про Кубу, Куба - так! де Маркер і Салют ле Кубанс де Варда базуються на риторичній фігурі дисоціації між зовнішністю та реальністю. Вони стратегічно викликають злісні ідеологічні зауваження щодо Куби, як правило, розповсюджувані західною пресою, а також революційну риторику, яка ловить надмірність ліризму, щоб запропонувати натомість "автентичне" зображення Куби, яке несе риторична іронія та щирість.

16 На брехню за пропуском вказується в послідовності, присвяченій тому, що відбувається в інших місцях: pr (.)

18 Аргументована стратегія, таким чином, грає на парі зовнішній вигляд/одкровення за допомогою риторики доказів та іронії, яка проливає світло на помилкові видимості. Вибір іронії - це глобальна риторична стратегія, як фігура етосу (що викликає співчуття), так і пафос (покладання сміху на його бік), і фігура логотипу (дефляція протилежного аргументу шляхом висловлення смішного). Тому він є особливо ефективним, але передбачає гарне знання одержувача мовцем, оскільки він грає на імпліцитному та антифразі. Нарешті, іронія добре піддається розслабленню кубинської дійсності - темі, яка живить міф про соціалістичний рай і тропічний комунізм, висунутий озвучкою: "Таке життя було на Кубі в 1961 році: кулемети на дахах і конга в вул. "Протилежні аргументи, відведені в сторону, озвучення може поставити рівняння" революція дорівнює істині ":" Революція. Житло та робота для всіх, що може бути більш очевидним? Революція втілює в життя те, що очевидно. "

20 Критично заангажовані твори, таким чином, є місцем переходу від однієї риторики до іншої: вони ставлять критику інституційної риторики на користь риторики іронії та доказів, тобто дискретної риторики, яка постулює власне зникнення.

Критика риторики, отже, є власною стратегією, і фільми несуть знак риторичного сумління, так що твори в підсумку сприймають себе як дискурс, який слід деконструювати в саморефлексному і самокритичному поверненні. Ця практика залишається підозрілою з точки зору реципієнта, оскільки вона схильна імунізувати твір проти будь-якої зовнішньої критики і стати самою собою в "деконструктивістському" контексті 1960-х та 1970-х років стереотипним риторичним рефлексом.

22 Фільм "Вітайте кубинців" (1963) Агнес Варди займає скромну позицію з самого початку і ставить під сумнів власну здатність представляти кубинську реальність. Як і у випадку з Маркером, підхід до цієї реальності є прогресивним і здійснюється шляхом вивчення кліше, але з іншою та більш зухвалою логікою: чи можливо коли-небудь уникнути кліше? Перевага цієї операції полягає в тому, щоб зробити фільм імунітетом до підозр глядача. Водночас проблема істини зникає: Привіт, кубинці представляються як суб'єктивне та іронічне бачення Куби, що в кінцевому підсумку є лише приводом для авторських вправ.

18 Театральні твори, т. Я, Вердьє, с. 883.
19 Ця проблема переслідує політичні п'єси Жана Жене, зокрема Ле Балкона (1956) та (.)
20 Id., P. 955.
21 Театральні твори, т. II, с. 255.
22 Ідентифікатор, с. 287.

27 Ці фільми та ці твори, крім свого дещо дидактичного аспекту, мають перевагу, викликаючи сумніви в них, у вигляді забруднення чи критичного розповсюдження. Саморефлексивність, безумовно, є досягненням художньої сучасності, але вона стосується більшої кількості практик, не пов'язаних безпосередньо з політичною сферою, таких як сучасне мистецтво, сучасна література чи експериментальне кіно. Тиск політичного поля та нагальність ситуацій не сприяють заповіднику та турботі про розслідування, про які свідчать ці роботи. Амбіція таких фільмів, як "Привіт кубинці" або "Любов", полягає в тому, щоб надати глядачеві зброю систематичної та загальної критики будь-якого виду культурного виробництва. У той же час ця схильність до узагальненого змиву буржуазної ідеології, до критики стереотипів і деконструкції форм - це також мода, характерна для 1960-х та 1970-х років., який протистоїть ідеологічній брехні та революційній правді: отже, це, зрештою, також форма риторики.

28 Викликані фільми, твори критичного залучення, справді використовують однаковий тип глобальної риторичної стратегії, з інформаційної точки зору (судова риторика) або навіть мобілізації (дорадча риторика). Вони засновані на критиці маніпулятивної риторики ворога, щоб краще обґрунтувати власну дискурсивну стратегію, яка базується на іронії та очевидності - і яка також має на меті імунізувати твір проти критики з боку глядача. Отже, ці твори побудовані відповідно до риторики двозначності: вони демонструють свою безсилля перед ускладненням кубинської реальності, яка виходить за рамки будь-яких спроб розповіді чи кінозйомки, намагаючись передати цю складність реципієнту. Ця риторика двозначності може зрештою бути просто формою риторичної двозначності. Проте це надзвичайна спроба створити політичний дискурс, завжди необхідний, зрозумілий і без ідеології, спосіб примирення прихильності та критичної свободи, риторики та офіційного винаходу.

29 Ця досить виняткова свобода здається специфічною для перших років кастроїзму, у часи "медового місяця революції": зустрічі історичної реальності та кінематографічної форми. Майже десять років відокремлюють Кубу! та Салют ле Кубанс (1961-1963), критичні та формально сміливі фільми, з "Бій 10 мільйонів", більш класичного бойового фільму, який підкреслює економічні та геостратегічні труднощі острова. Фільм відкривається таким уточненням в озвучку: "Куба більше не в моді ... ми, європейці, любимо переможну або програну боротьбу ... Куба сьогодні - це кінець войовничого театру і земля без престижу повсякденної реальності ..." час уже не для вправ стилю певного романтизму революції, а для ефективного компромісу та поставлення на службу кубинському режиму. Це також повернення "жорсткої" риторики.

23 Епопея визначається як "поетична казка про велику дію, де дивовижне поєднується з привітанням (.)

30 Риторична модель дозволяє родючий аналіз політичних фільмів та дискурсу, який вони передають. Таким чином, кінематограф дає нове життя категорії літератури, яка не використовувалася в XIX столітті, в ім'я обмеженої концепції буквальності, яка підкреслювала очевидність і спонтанність. Ця реактивація риторики войовничим кінематографом загалом, а також французькі фільми, "заангажовані та критичні" щодо Куби, приєднується до відродження другого літературного жанру, який вийшов із ужитку і який пов'язує літературу та політику: епос23. Фільм Армана Гатті "El otro Cristobal", також знятий у Гавані в 1961 році, є метафоричним та метафізичним транспонуванням молодої революції. Він розробляє повністю епічне бачення кубинської реальності за участю двох збройних таборів, богів, метаморфоз та стилізованих боїв, що набувають космічного виміру: люди, що підкорюють небо.