Різні режими історичності в музиці
У Франсуа Хартога
Я закінчив своє втручання на понятті режим історичності у Франсуа Хартога, який, таким чином, назвав своєрідний досвід часу за течією будь-якого способу створення історії, умовою можливості для історії дотримуватися режиму концепції часу (перша характеристика) з цією додатковою характеристикою, що ця концепція декларується переважно в порівняно із сьогоденням. Режим історичності тут є способом підкріпити Історію до концепції часу, в центрі уваги якої є концепція сьогодення.
Відтоді на нашому семінарі відбувся виступ Жака Рансіре, який відповів на моє втручання, застосувавши ще одну концепцію режиму історичності. Я згадую принцип, тому що саме на це прийняття режиму історичності я буду посилатися тут (бажано на режим Франсуа Хартога).
У Жака Ранчіре
Режим історичності для Жака Ранчіре - це вузол розподілу часу та можливого/неможливого розподілу. Отже, це три речі:
1. розрізнення минуле/сьогодення/майбутнє, розмежування, яке, як правило, не потрібно становити, як у Франсуа Гартога, від сьогодення;
2. можлива/неможлива різниця;
3. артикуляція двох у тому сенсі, що можливе/неможливе поділ не тільки не однаково в минулому, сьогоденні та майбутньому, але в тому сенсі, що розподіл часу розглядається як розподіл можливостей.
Насправді режим історичності, це логічна думка, яка породжує як розподіл часу, так і розподіл можливостей - наприклад, якщо ми вважаємо, що минуле диференціюється від сьогодення тим, що вже неможливо буде змінити його -.
Ще однією цікавою характеристикою режимів історичності Жака Ранчєра є те, що вони самі вже не історизуються. Жак Ранчіер деісторизує режими історичності Франсуа Хартога, які для останнього можуть бути пов'язані з певним моментом (зокрема тим, що він сьогодні називає презентизм ). Для Жака Ранчіре, навпаки, режим історичності - це не зовсім історичний З режим у тому сенсі, який хронологічно можна віднести до певного періоду: наприклад, його сучасний режим не позначає хронологічно відокремлену послідовність, а поперечний режим - різні хронологічні послідовності, які можуть співіснувати з іншими (постмодернізм, чому ні?).
Звідси моє запитання: чи може ця концепція режиму історичності допомогти нам думати про різні типи відносин між музикою та історією не як спадкоємність, а як одночасне співіснування? Звідси я прочитав цей перший том у світлі цього питання.
Моє читання буде не систематичним, а діагональним і симптоматичним. Тип енциклопедії твору заохочує це: за визначенням, енциклопедія - це рекапітуляція знань і, отже, суперечлива тоталізація не тому, що кожне знання буде окремо, а тому, що їх збірка обов’язково так: енциклопедія повинна перераховувати будь-яке питання несумісні цифри знань (наприклад, перерахування всього сказаного про Джона Кейджа може лише нагромадити суперечності). Отже, немає сенсу вимагати від енциклопедії, що вона забезпечує узгодженість зібраних знань. Єдине, що від нього можна попросити, - це послідовність формальний у виборі збережених знань - у формальній якості, а не в суті чи змісті.
Як така, ця енциклопедія забезпечує відносну однорідність якості висловлюваних заяв, і ми можемо лише вітати цю сторону. Але не можна було вимагати від них узгодженості цих слів, що змушує будь-яке читання бути вирізаним.
Сьогодні моїм вирізом стануть твори нашого гостя Жан-Жака Наттієса. Тому саме з його трьох статей я збираюся поставити під сумнів різні режими історичності, які можна тематизувати з точки зору музики.
Почнемо з дуже елементарного читання.
Об'ємна обкладинка формулює три ознаки:
- З енциклопедія И, що позначає подарунок, проіндексований знаннями;
- З для двадцять першого століття И, що позначає майбутнє;
- З Музика 20 століття И, що позначає минуле.
Звідси перша конфігурація, де сьогодення тематизується як місце знання (у цій книзі мова йде про струм знання), знати звичайно минуле (XX століття) в полі зору майбутнього (XXI століття). Справжнє тут є переходом між минулим (XXЎ) і майбутнім (XXIЎ), рухомим моментом, в який ми повинні запитати себе: що ми можемо про нього знати? Отже, існує неперервність минуле - сьогодення - майбутнє, яка проходить через сьогодення знання.
Перетин поділу часу та розподілу можливого формується під темою знання, оскільки мова йде про запитання: що ми можемо знати сьогодні (в даний час) про минуле, можливо, про сьогодення (але якщо сьогодення - це швидше момент, аніж момент, який навряд чи має сенс), і, звичайно, не про майбутнє (ми можемо це здогадуватися, відчувати, не знати). Такий вузол становить режим історичності, який я називатиму енциклопедист, у нашому випадку музикознавець-енциклопедист . Власна мета - скласти поточне знання (у значенні теперішнього моменту) про минуле і без будь-якої реальної затримки в майбутньому - може бути представлена наступним чином:
минуле] знати струм ] майбутнє пізнаваний
Тим не менш, різні внески Жана Жака Наттієса будуть тематизувати щось інше, ніж цей суворий режим. енциклопедист . Три його статті ставлять три нові запитання:
1. Як розмістити цю енциклопедію стосовно історій енциклопедичного жанру ?
2. Як розповісти історію (в даному випадку історію 20 століття) ?
3. Чи можемо ми розповісти про майбутнє (в даному випадку - про першу половину 21 століття) ?
Трансформація порівняно з режимом енциклопедизму зумовлена наступними моментами:
1. Минуле тепер має за мету бути меншим об’єктом пізнання, ніж предметом розповіді. Тут ціллю є менше виробництво знань, ніж побудова історії.
2. Відтепер майбутнє розглядається менше як пункт призначення сучасних знань (енциклопедія З для XXI століття), ніж як місце, де буде сказано про наше сьогодення: пор. якийсь Ганс-Якоб Занетті, наприкінці тому, розповідаючи про теперішній 2045 рік, наше майбутнє майбутнє
3. Відтепер теперішнє місце для збору знань менше, ніж для опрацювання наративів.
Тому ми маємо тут новий режим розподілу часу, одна з характеристик якого, порівняно з енциклопедист попередній, полягає в тому, що сьогодення формулюється по-різному в майбутньому, оскільки наратив у теперішньому тепер може поширюватися - в прогнозі - до майбутнього.
Цей новий розподіл часу сформульований у новому розподілі можливого щодо самої можливості переказу кожного з виокремлених часів: минуле можна відшкодувати за критерієм правдоподібності, тоді як сьогодення неспростовне (оскільки без власної товщини), тоді як будь-яка розповідь про майбутнє влаштована за принципом недоречності. Більше того, існує заборона на цей тип розповіді істориків, головна заборона історика, його головний гріх: анахронізм.
Я називатиму цей новий режим історичності історик, в цьому випадку музикознавець-історик і таким чином я буду представляти належну мету:
пройтиЋ простий ] момент сьогодення [майбутнє простий
Тобто два режими зовні
Таким чином, я склав швидкий портрет двох режимів історичності, яким і поділився музикознавець . Що вони насправді мають ділитися ?
1. Справжнє в обох випадках є рухомою миттю, без іманентного тимчасового розгортання € за мить.
2. Цей поточний знімок розмежований минулим.
Ці два аспекти описані на двох попередніх діаграмах
1. вузькістю інтервалу сьогодення;
2. існуванням гачка, повернутого ліворуч - З] И - закриття минулого та розмежування сьогоденням.
Насправді ці два режими поділяють зовнішність щодо музики (цей момент буде уточнений на відміну від двох режимів історичності, які будуть слідувати). На це вже вказує той факт, що знання як історії, якщо вони зроблені тут, у теперішньому, однак, вони по суті відносяться до минулого, до минулого, відокремленого від теперішнього сьогодення тим, що минуле пізнаване або відносне, коли сьогодення немає. В обох випадках музика, про яку йдеться про пізнання або розповідь, походить із минулого: будучи об’єктом пізнання або предметом, про який розповідається, вона складається зовні щодо €, яка виробляє знання та розповіді.
Я хотів би почати з того, щоб показати, що ці два режими історичності - не єдині в музиці. Ці два режими історичності мають, звичайно, свою легітимність, свої причини існування. Але ми можемо практикувати й інших.
Я хотів би познайомити його з двома іншими питаннями Канта, які доповнюють З Що я можу знати? И режиму енциклопедизму, а які такі: З На що я можу сподіватися? И, З Що мені робити? И
Відповідь на ці два запитання в галузі музики призведе мене до характеристики двох інших режимів історичності, які цього разу будуть в інтер’єрі, і які я відповідно буду називати режимом. музикант і дієта музичний .
Ці два внутрішні режими поділяють:
1. що сьогодення стає там моментом;
2. що теперішнє стає там центром: не тільки походження розслідування, але і його сама мета.
Загалом, ставка цих режимів тепер стає конституцією теперішнього моменту під гіпотезою, що поточного моменту (як у двох зовнішніх режимах) недостатньо: З Не вистачає сьогодення, через відсутність натовпу, який заявляє. И (крижняЋ).
Отже, тут ми маємо перелом: це вже не минуле, яке налаштовує сьогодення, яке схиляє його, що надає йому значення, а це сьогодення, яке вирішує його минуле. Максимуму цього розвороту надає 62 ° Листок гіпносу (РенЋ Чар): З Нашому спадку не передує жодна воля. И. Минуле не залишає спадщини, і будь-яка спадщина вирішується в теперішньому, З спадщина означає тут: умови на теперішній час, обумовленість, що залежить від того, що потрібно робити. Звідси докорінна трансформація у розподілі часу минулого/сьогодення/майбутнього.
Дієта музиканта
Давайте розглянемо цей новий поділ часу в режимі, який я називатиму музикант оскільки це стосується музиканта більше, ніж творчості, музичної інтелектуальності більше, ніж музичної думки € роботи .
Про минулеЋ
Минуле вже не є тим, що обумовлює сьогодення (адже якими умовами є сьогодення в сьогоденні, в нинішня ситуація), але те, що в даний час вважається імпотенційним, насиченим, неактивним.
Тому ми маємо тут нехронологічну концепцію минулого:
Наприклад, у музичній концепції музичного сьогодення Шенберг належить до цього сьогодення, коли Кейдж потрапляє під своє минуле (через стерильність його софістики).
Ґ Ще один приклад: для сучасності музичної інтелектуальності Жан-Сабастьян Бах та його З Солі Део Глорія И [1] [1] здаються мені в даний час, коли романтична концепція З абсолютної музики здається мені в минуломуЋ.
Щодо сьогодення
1. Сьогодення - це момент, який розгортається хронологічно так, що сучасний момент з'єднати тут три шари:
- подарунок Попередній (що не є теперішнім Z минулого Святого Августина),
- подарунок струм,
- подарунок задній .
2. Сьогодні, у цьому режимі музиканта, є показником проекту змушення неможливого: це не реалізація, розгортання можливостей, які були легендарними в минулому; сьогодення складається з проекту зробити можливим те, що неможливо (наприклад, для Шенберга, проект створення музики із серією з дванадцяти звуків, що тоді не було очевидним).
Потім це буріння супроводжується заборонами (які не є неможливими), оскільки даний документ декларує заборони (заборона тону, тематики, ритмічності та ін.).
Щодо майбутнього
Майбутнє тепер розділене:
- Частково, майбутнє належить сьогодення (як сьогодення задній ) - завтра від хронологічного майбутнього, але не від майбутнього, відокремленого від теперішнього моменту, оскільки завтра одразу охоплений моїм нинішнім проектом -. Тому просте майбутнє включене в сьогодення.
- Справжнє майбутнє Z стає попереднім майбутнім: що можна сказати про цей теперішній момент не завтра, а коли цей проект (який є нинішнім моментом) буде здійснено, коли це сьогодення наситить свої робочі гіпотези.
Надія і надія
Цю трансформацію майбутнього можна пояснити різницею між надією та надією:
- надія пов'язана з теперішнім моментом і простим майбутнім: це З надія, що а завтра приносить те, що не приносить теперішній момент;
- сподівання - це переконання, що нинішній момент використовує те, що вже є, З ще не виграний (Рембо), особлива перемога, але є універсальною цінністю (Св. Павло), обмежена дія (MallarmЋ).
Давайте трохи детально розберемо музичний режим, взявши за приклад семінар, присвячений сучасній сучасній музиці, співорганізований цього року € lХns разом з CNSMDP та IRCAM.
Сучасність сучасної музики відображається як зближення (але жодним чином не збіжність) трьох питань дуже різного хронологічного масштабу:
- п'ятдесятий цикл (повоєнного періоду) відноситься до питання сералізму і зараз закритий через те, що зараз сералізм залишився в минулому;
- світський цикл (ХХ століття), приблизно позначений питанням: як складати музику, яка є атональною, атматичною та американською одночасно?; цей цикл можна тримати, на відміну від попереднього, як не замкнутий, не насичений і, отже, € продовжувати і в даний час;
- тисячолітній цикл (цикл другого тисячоліття), грубо позначений конституцією світу музики, заснованого на особливості музичного письма (solfЏge); цей цикл насичений чи доцільно продовжувати його, вигадуючи нові методи музичного письма? Питання тут: яке теперішнє визначає яке минуле ?
Мої власні відповіді ось такі:
1. Сералізм вважайте минулим для композиції.
2. Продовжуйте дотримуватися того, що тема, тон і статур композиції залишились у минулому.
3. Продовжуйте дотримуватися твердження, що музична писемність та автономія музичного світу присутні для музичної інтелектуальності.
Я не претендую на досягнення консенсусу з цими особистими відповідями. Я хочу лише зазначити, що подібні типи відповідей роблять хронологічний поворот поділу минулого/теперішнього/майбутнього часу, оскільки віддалене хронологічне минуле можна прийняти за сучасне, завжди активне, коли набагато ближче хронологічне минуле можна взяти за минуле .
Я хотів би проілюструвати ці хронологічні повороти, характерні для музичного режиму, а отже, і для музичної інтелектуальності за допомогою наведеної нижче таблиці, яка описує розрив між хронологічним історичним порядком - у даному випадку вигляду великих музичних інтелектуалів Рамо - та внутрішнім хронологічним замовити музичну інтелектуальність однини (в цьому випадку моя) -. Де онтогенез продуманого музиканта відрізняється від філогенезу жанру музична інтелектуальність ИЙ
Жирним шрифтом: попередні музиканти, які також фігурують у музичній генеалогії (див. Нижче)
Таким чином, я буду представляти музичний режим історичності:
пройтиЋ складений ] теперішній момент] майбутнє Попередній
) раніше - поточний - пізніше (
сучасний
Загалом, історія в цьому режимі історичності постає як подвійна контекстуалізація: сучасність думки (історичність ) та матеріальне обумовлення музичного світу загальним станом людських суспільств (історичність ).
Музична дієта
Тут більше йдеться про новий режим історії звітності (ніж про режим історичності власне кажучи), оскільки цей режим стосується, перш за все, сьогодення: цей режим насправді не знає реального розподілу часу, оскільки це режим. властивий музичним творам, отже, власне музичній думці. Тут немає минулого, оскільки твори насправді не мають жодних думок про минуле, а лише про попереднє сьогодення, сьогодення і пізніше сьогодення. Тому твори не мають справжнього відношення до історії (для творів не існує музичної історії). Перш за все, музичний твір задає собі кантанське питання: З Що мені робити? И; в даний час це генеалогія.
Щоб навести приклад музичної генеалогії, я подаю таке родовідне дерево своїх опусів:
Жирним шрифтом: основні опуси та основні музичні впливи
Двосторонні стрілки (З) вказують на існування зворотних зв’язків: коли впливи зворотно загоряються, що впливають
Залишається це історичне вкорінення, яке становить музичну археологію, тобто спосіб об'єктивного та суб'єктивного вкорінення музичних творів у матеріальному стані світу музики, проектуючи, наприклад, музикалізацію певного типу звуку (зокрема сьогодні електроакустична).
Таким чином, я буду представляти цей належним чином музичний режим:
минуле [теперішнє] майбутнє
Отже, загалом, з точки зору музики, ми маємо такі 3 (+1) режими історичності:
Музикознавчо-енциклопедистський режим
минуле] знати струм ] майбутнє пізнаваний
Дієта музикознавець-історик
пройтиЋ простий ] момент сьогодення [майбутнє простий
Дієта музикант
пройтиЋ складений ] теперішній момент] майбутнє Попередній
) раніше - поточний - пізніше (
сучасний
Мода музичний
минуле [теперішнє] майбутнє
І ми синтезуємо їх властивості згідно з наступною таблицею: