СОЦІОТРАГЕДІЙНИЙ ЗАКІНЧЕННЯ І РЕЄСТР МОВИ Наукове посередництво через дослідження

КОГЦІОПОСТ/СОЦІОТРАГЕДІЯ

Попередня публікація вивела нас на сцену, де представлений театр і, отже, жанру, який нас цікавить тут у найвищій точці: класичної трагедії у її трансформації в соціотрагедію. Що там відбувається? Здебільшого актори взаємодіють між собою і особливо обмінюються потоком слів.

Характеристики цих обмінів у класичній трагедії утримуватимуть нашу увагу, а також коригування, які ми робимо для переходу за підтримки соціології від цього давнього жанру до соціотрагедії. .

Тон гри напружений для катастрофічного результату

Як ми знаємо, наратологія класичної трагедії пропонує схему наративу, яка, найчастіше, в кінцевій ситуації веде до справжньої кровопролиття; принаймні, ми очікуємо катастрофічного результату. Герой - нещасний! -, обличчя, на актановій діаграмі, опоненти (боги, доля, смерть ...), проти яких він розуміється, з початкової ситуації і, незважаючи на сміливість впертості, яку він повинен виявити, що він не може перемогти.

Якщо в його поетиці (близько 335 р. До н. Е.), Арістотель припускає, що дія трагедії може так само мати щасливий або нещасний кінець, але це ідея катастрофічного результату, який в кінцевому підсумку накладається під впливом латинських граматиків середньовіччя, за якими слідують їхні іспанські і французькі коментатори Відродження, як зазначалося Енріка Занін (https://journals.openedition.org/cei/2087).

Цілком логічно, що класична трагедія тому в значній мірі сприяла згубним результатам у творах, які вона винесла на сцену, а твори найвідоміших поетів-трагіків, таких як Ворона і Корінь показати схильність до нещасного кінця. Але навіть з останньою, кривавий результат не завжди був обраним варіантом, як у Цінні (або помилуванні Августа) (1641), де П'єр Корней хвалить великодушного імператора, здатного пробачити змовників, які планували замах на його життя. Це також стосується Жан Расін який разом з Беренікою (1670) обмежує трагічну дію душею відреченням римського імператора від палкої любові, яку він відчуває до іноземної королеви з єдиною метою - відповідати непримиренним звичаям свого народу. Усвідомлюючи, що обрав незвичний результат класичної трагедії, Корінь також подбав про те, щоб пояснити свою концепцію трагічного у передмові до цієї п'єси:

«У трагедії немає потреби бути кров’ю і смертю; достатньо, щоб дія була великою, актори - героїчними, щоб пристрасті пробудили і щоб усе відчуло той величний смуток, який доставляє всю насолоду від трагедії. "

Неважливо, бо кривавий результат чи ні, трагічна дія пов’язана у всіх випадках навколо конфлікту, в центрі якого знаходиться герой і згідно з яким його ад’юванти та опоненти позиціонують себе: конфлікт (політичний, культурний, символічний, люблячий, релігійний ...) залишається основою динаміки будь-якого трагічного твору. Однак будь-який конфлікт передбачає існування "Різні інтереси", і саме в цей момент у справу вступає соціологія, точніше - саме так сказати, - у гру.

В диспозиціоністській соціології конфлікти, особливо коли вони є культурними чи політичними, а отже, ідеологічними, ґрунтуються на суперечливих "світоглядах" через соціальні диспозиції (які, як нагадування, є звичками, які соціально набуваються на психічному та поведінковому шляху в процесі соціалізація) досить чітко виражена. Для П’єр Бурдьє, всі ці положення, "ці звички", утворюють для кожної людини цілісну систему, яку він називає "габітусом" і яка, отже, орієнтує його світогляд. І оскільки ця звичка є результатом соціалізації, і кожна людина соціалізується у визначеному соціальному середовищі, тому люди, що соціалізуються в тій самій групі або в подібному соціальному середовищі, також, як правило, мають подібні звички і, отже, "Бачення світу ", який, як правило, буде легше домовитись.

Спільне бачення світу, збуджене такими звичками, бере свій початок у «спонтанному визнанні спільних інтересів та питань», щодо яких особи, які є їх носіями, зобов'язуються і вкладають себе в соціальне життя не менш важливим чином. чи є ця особлива форма "зближення інтересів" Бурдьє назва " collusio ". З іншого боку, зустріч між різними інтересами через звички із соціально віддаленого середовища та груп набагато більше сприяє появі опозицій та конфліктів, підкріплених помітно різними світоглядами:

«Між людьми однієї групи, наділеними однаковим габітусом, тому спонтанно організованими, все само собою зрозуміло, навіть конфлікти; вони розуміють одне одного з половини серця тощо. Але при різних звичках виникає можливість нещасного випадку, зіткнення, конфлікту ... "

( П’єр Бурдьє, Things Say, 1987, с. 99).

Соціотрагедія зберігає цю ідею про "центральність конфлікту в собі" (а не про героя) в динаміці театралізованої дії, ставлячи героя та його помічників на сцену у формі "згоди", що перетворює розбіжність. інтереси з опонентами.

Хоча це і не є необхідним, як зазначалося раніше, моторошний результат все одно буде привілейованим, оскільки на практиці він в кінцевому підсумку брав участь у самому визначенні трагічного жанру.

2. Мовний реєстр

Мовний рівень, на якому виражається дія класичної трагедії, повинен бути високим і формально розкриватися під появою віршів, зокрема александрійської; це добре відомо. Це була константа жанру і одна з найбільш легко впізнаваних характеристик.

Стійка мова, благородна мова для вживання дворян, зазнала трагедії, коли другорядні жанри, що займаються незначними предметами для маленьких людей, використовували реєстр повсякденної або звичної мови: отже, кожна соціальна група була пов'язана з чітко визначеним реєстром мови відповідно до її рангу та престижу в соціальному порядку.

На хвилі романтичної драми, приходу сучасної трагедії у 20 столітті з такими авторами, як Жан Жироду (1882-1944), Жан Кокто (1889-1963) або Жан Ануй (1910-1987), працювали в повному обсязі, щоб чітка відповідність між соціальним званням і мовним рівнем була явно поставлена під сумнів. Так, в екранізації п’єси «Антигона» (1944), Жан Ануй переходить до справжнього потрясіння характеристик класичної трагедії, включаючи реєстр мови, як схематизовано Юсеф Ачегрі:

То що трапилось між епохою класичної трагедії та сучасною трагедією, що спричинило такий зсув у виборі рівня мови? Все дуже просто: революція пройшла через це, захопивши із собою соціальний порядок Старого режиму та його "держав", щоб звільнити місце Республіці з її "соціальними класами", більш проникними один для одного у світі. можуть легше переходити від однієї соціальної групи до іншої (це соціальна мобільність). Реєстри мови, складові елементи будь-якого суспільного устрою, також слідували за тим самим рухом і, отже, стали більш проникними; звідси поєднання жанрів, які ми бачимо в сучасній трагедії .

Справді, як справедливо зазначено П’єр Бурдьє, "Ми ніколи не вивчаємо мову, не вивчаючи, водночас, умови прийнятності цієї мови. Тобто, вивчення мови означає вивчення одночасно, що ця мова окупиться в такій-то ситуації. ”(У“ Питання соціології ”, 2002, с. 98); і сучасні трагічні автори, зважаючи на потрясіння, про які знало суспільство, усвідомлювали, що суворе дотримання стійкої мови більше не "платить".

Слід зазначити, що використання термінів з економічної сфери для розмови про мову далеко не випадково для цього автора, який пропонує підходити до мовного обміну як до операцій на ринку; "Лінгвістичний ринок":

"Подібно до того, як на економічному ринку існують монополії, об'єктивні відносини влади, які означають, що всі виробники та вся продукція не є рівними з самого початку, так само на лінгвістичному ринку існують відносини сили. Отже, лінгвістичний ринок має такі закони ціноутворення, які такі, що всі виробники лінгвістичної продукції, мови, не рівні. "(Та сама робота, стор. 126).

Насправді, використання суворої мови, підтриманої для сучасної трагедії, насправді призведе до втрати цінності в суспільстві, де саме дворянство втратило свій престиж, а також силу легітимізувати твори на благо громадськості. Та ринок, на якому вага «середніх класів» стала переважною, вимагаючи розвитку «середнього рівня мови»: повсякденна мова . Яка аудиторія легітимізує роботу автора, який ігнорує його (реєстр) мови ?

Що стосується соціотрагедії, ми рекомендуємо рівень мови, який ми будемо говорити, якщо не буде суворо підтримуватися, "Хороший показник"; Тобто він зможе коливатися між якісною щоденною мовою та мовою, що підтримується. Наскільки це можливо, слід уникати розмовної мови та ще більш вульгарної мови. Насправді такий вибір керується лише однією проблемою: збереження "Гендерна ідентичність" трагедії, оскільки, як ми знаємо, єдине використання звичного або вульгарного схиляється до введення драматичних елементів комічного реєстру.

Однак, це лише рекомендація, і в ім'я "свободи людини", визнаної драматургом (пор. 1-й презентаційний пост соціальної трагедії), автор завжди може обгрунтувати свій можливий вибір "суміші мовних реєстрів".