Жанр та його спогади Внесок Полонського
РОЗКАЖІТЬ ЇМ ХЛОПЧИК УІЛЛІ ТУТ
Що надає кадру динамічності та ефективності - це його очищаюча робота: Полонський підробив свою історію гачком, систематично вилучаючи зайве. Про створення документального фільму не йдеться: на початку фільму досить двох кадрів, щоб викликати традиційний індійський танець. Більше того, пішло лише трохи більше п'яти хвилин після того, як Лола попередила Віллі про небезпеку, яка його чекає ("Ось твоя біда ... Мій батько і мої брати") і про призначення зустрічі. ти опівночі в садах. Відтепер Полонський завжди буде прагнути ефективності та стислості на зустрічах. Зустріч між Віллі та Купером відбувається на початку, але не повториться до кінця, з результатом, який йому відомий. Так само в хитливій парі, яку утворили шериф Купер і Ліз (Сьюзен Кларк), наглядач заповідника, зустрічі завжди проходять швидко, болісно і безрезультатно. Це ще й тому, що Полонський розповідає нам про вступ до періоду індивідуалістичних заклопотаностей та відсутності спілкування між чоловіками, особливо з білого боку.
Це не байка, фільм більше працює над міфами та контрміфами американського Заходу. Полонський каже: «Мій фільм має більше західних міфів, ніж фільм про Джона Форда. Тому що Джон Форд знаходиться всередині цих міфів, тоді як я поза. Джон Форд дуже глибоко відчуває Захід, він говорить правду настільки, наскільки може його знати, але його правда - залишаючи осторонь його стиль, який викликає захоплення - обмежується світом, в якому він живе, цим Заходом як він є. і чий міф він допоміг продовжити, міф, який прийняв увесь світ. Для американців існує міф про Захід, це «Втрачений рай», для індіанців - це геноцид. »(Позитив, 114, 1970)
Полонський має справу з множинністю міфів і не зупиняється на одному враженні, зокрема: він тонко додає їх (Захід, на думку білих, їхнє бачення "демократії"; пара та її цінності серед індіанців), звертається до його символи в невеликих штрихах. Віллі розділений у ролі втікача, Купер у ролі переслідувача, який починає сумніватися у своїх переконаннях, а Ліз - фальшивий антрополог. Схема чітка, ніхто не повинен виділятися і почуватися винним: це сила Полонського. Оскільки тіло Віллі палає, не будучи засуджуючим, це повсюдне відчуття, що ніхто не відчуває себе справді винним, що закінчує фільм. Ось як працює друга ревізіоністська гілка вестерну: втеча надмірно очевидних причинно-наслідкових зв’язків доходить до межі у Воротах Неба (Cimino, 1980), де основні події перевершують інтриги кожного з персонажів (звідси фрагментований вимір історія та її плавучі).
Поки що Полонський працює над різкою та прямою стороною діалогу. Він каже: «Я намагався змусити акторів грати таким чином, що ніхто не міг сказати:« Яка чудова вистава! ". Я хотів, щоб усе було туго, як качок тканини. "Звідси точність рядків, які розставляють різні міфологічні шари. Зокрема, ми збережемо відповідь Віллі на Лолу, яка каже йому, що вона хоче стати вчителем (“Викладати брехню?”) Або навіть вираз певного припинення (“Так чи інакше, ми вмираємо в кінці ”). Заява шерифа після вилучення тіла індійця має велике значення. “Нам нічого показувати. Люди повинні щось побачити! Сказав заступник шерифа; Купер відповідає: "Теллем, у нас усе залишилося без спогадів. У цьому персонаж Редфорда відірваний від "системи", до якої він належить. У "Небесних воротах" Джон Херт заявить, що "ми - жертви нашого класу": тут Купер не належить до домінуючого класу, політизованого зрізу, до якого прагне Ліз (який нахиляється на те, що отримав дві хвилини дискусії з Президентом щодо офіційний візит); шериф знаходиться "посередині" і підтверджує свою позицію.
Полонський займається політикою, не будучи памфлетом. З одного боку, є репресії, світ "білих" із шерифом, або ще гірше: небезпека фальшивих заручин, зображена через персонажа Ліз, яка називає себе захисницею корінних меншин. З іншого боку, це втеча від гніту. Режисер протистоїть обом державам, протидіючи потенціалу успіху двох молодих індіанців та відсутності спілкування у білої пари Ліз/Купер (Ліз зазнає своїх найбільших принижень). Монтаж навіть зайде так далеко, що накладе романтичні сцени витівок. Якщо ця система паралелізму повторюється, вона щоразу поновлюється: постріли, обмінені під час погоні, зливаються зі спалахами журналістів, що фотографують величезне місце, на якому буде сидіти президент Говард Тафт, відомий своїми 175 кг. Про це фільм не говорить занадто багато. А Полонський видалив сцени, в яких з'явився Тафт, щоб знову уникнути надмірно заангажованих політичних повідомлень.
Ці монтажні ефекти доведені до вершини і в той же час спрощені, коли прискорення польоту Віллі, що проходить через пустелю, після смерті Лоли і переслідується Редфордом, що верхи на коні: використання кіномаскопа вражає. Цей темп зберігається до останнього пострілу фінальної розборки, оскільки Купер повільно з'являється позаду Віллі, сидячи ззаду, який, здається, чекає його. Цей план дуже важливий: вперше небо у своєму сутінковому відтінку займає велике місце, яке добігає кінця пекельну расу, свідком якої ми були і яка падає сюди своєю вагою.
Тільки тут, незважаючи на кардинальну зміну темпів, саме тоді система виявляє свої межі. Щодо Заходу (Mann, 1958), Годар запропонував перерахувати три типи вестернів: "із зображеннями", "з ідеями" і, нарешті, "із зображеннями та ідеями", Манн працює на останню категорію. (Cahiers du cinema, Лютий 1959 р.). Точніше, мова йде про збагачення, одночасно спрощуючи до крайності завдяки просторовій одночасності, а отже, і духу синтезу, що дозволяє уникнути зловживань із використанням зворотного поля. З Полонським загальний план, який так сильно розривається із системою, яка застосовувалась до цього часу, мабуть, заслуговував би продовжити в часі і запропонувати "інстинктив", тобто вбивство індіанця шерифом, одночасно з "рефлексивний", усвідомлення свого вчинку в умовах припинення потерпілого; однак на крупних планах видно обличчя Купера, потім Віллі і так до страти.
Як ми помітили, Полонський точно знає, куди вести своїх глядачів, і діалектика, розроблена його методом, може навіть відлунювати радянське кіно (за винятком вашого професора). Більше того, якщо Купер є посиланням на Високий полудень (Зіннеман, 1952), це також посилається на сутінкового персонажа, якого Кірк Дуглас зіграв у фільмі «Самотні ані хоробрі» (Міллер, 1962), знятого кількома роками раніше Девідом Міллером. Авраам Полонський - автор, який, незважаючи на тривалий час, хотів зв’язатися зі своїми сучасниками та підтвердити своє місце, бажання тим більше похвальне, що й невибагливе. Перегляд "Скажи їм, що тут хлопчик Віллі" допомагає продовжувати свою справу.