Життя в кінотеатрі
1 Кінофільм вирізає кадр, у якому виставляється, представлена частина реальності. Як тільки персонаж з’являється в цьому кадрі, це відразу дає йому міру людського простору, який потрібно зайняти, заселити. Отже, спонтанна драматургія кінематографа одразу ставить питання про цю міру людини в космосі, про її здатність оволодіти ним або, навпаки, втратити, розчавити, загубити там. Переходити від одного до іншого.
3З іншого боку, кіно багате пропозиціями та експериментами, що випробовують це місце людини у кінопросторі, ставлячи під сумнів придатність цього простору. Всім відома відома сцена з ночі в опері братів Маркса, де десятки людей заходять в ту саму каюту човна, накопичуються там, як і в російській казці "Муфль", аж до вибуху. Стіни, підлога і стеля кабінки збігаються з чотирма сторонами екрану. Отже, тиск, який чиниться на мешканців цього тісного простору, є як тиском салону в поданні історії, що розповідається, так і тиском меж екрану. Перш ніж Брюс Науман у своїх відео систематично простежить голий простір кімнати, що визначається рамкою пристрою, скільки бурлескних фільмів чи драм, де обмеження є як розповіддю, так і пластикою? Бурлески - із раннього французького комедійного кіно - досліджуйте, переживайте місце, де вони перебувають, і в цілому розривають його на шматки. Але також ув'язнені закритого приміщення (Ув'язнений засуджений до смерті втік, Ліфт для ешафоту, Ле Тру).
4Виселення людини з простору, який він займав, руйнування будівель, де він може жити - у фільмах військової війни чи війни з нерухомістю, - бачення просторів, які стали ареною масових вбивств, стихійних лих, що відбулися з останнього часу світової війни, щоб підкреслити крихкість цієї людської присутності. Топографія цих катастроф, фільми про руїни, табори помножилися після того, як ми вперше взяли до відома наслідки реконструкції, урбанізму, що поспішав у передмістях з повною зайнятістю, барів (Антоніоні, Годар).
7Історія закликає до множення планів, пересування ("Страсті Христові"), переслідування (злодій, що біжить, собака краде сосиски), зміни місця розташування, a fortiori виходу та входу в кімнату.
8 У Мельєса є рішення іншого порядку: він змушує з’являтися та зникати в просторі, обмеженому рамкою: заморозити раму та заміну, двері-пастки, мотузку. Але в оповіданнях про подорож типу dans la lune він змушує "картини" йти одна за одною, а іноді повторює одну і ту ж дію в одному і другому кадрі, щоб переступити цю автономію картин.
12 Однак у 1920-х рр. Розвинулась тенденція, зумовлена, зокрема, архітекторами та художниками, які прийшли працювати декораторами фільмів у студіях, що становило винахід можливих просторів, без алібі чудового та фантазійного. За допомогою ярлика ми могли б сказати, що на «непристосування» бурлесків, відреагуйте на цей чистий аркуш пропозиціями житла декораторів та архітекторів.
13 Декор, по суті, залишений на театральну виставку або просто неба, а особливо на дизайн інтер’єру, костюми стають предметами відображення. Колетт підняв це питання в кількох статтях, Анрі Діамант-Бергер у своїй книзі "Le Cinéma" у 1919 році, Луї Делуч, Річчотто Канудо, Леон Муссінак, Лайонел Лендрі, ряд оглядачів та критиків, які вони прагнуть визначити специфіку кіно виступають за союз між 7-м та іншими мистецтвами, зокрема через декор, який художники - художники, скульптори, архітектори тощо. - інвестувати. Ми пропонуємо зробити кінотеатр вітриною декоративних мистецтв, тобто нового мистецтва життя, яке вони захищають. Клод Аутант-Лара (з образотворчого мистецтва та театру), Альберто Кавальканті та Роберт Маллет-Стівенс (архітектори), Лошаков (навчається в Росії в оточенні Олександра Бенуа) будуть винаходити місця, будинки та надсилати, обставляти та прикрашати їх такими художниками, як Фернан Леже, Роберт і Соня Делоне, або майстрами, такими як Лепапе, Рульман, Шаро, Пуаре. Ця тенденція завершується маніфестом фільму L’Inhumaine Марселя Л’Герб’є, фільму «арт-деко» відмінного рівня, який об’єднує чотирьох декораторів для чотирьох дуже різних просторів.
14 Будинок Клер Леско та будинок інженера, кубічні будівлі Маллет Стівенс, перша, посилена кованою решіткою та сходами, друга на одному рівні, вирізаючи площини розповсюдженого світла фасетами. Інтер'єр будинку Клер Леско розділений на приймальню, бальний зал, їдальню завдяки Кавальканті, архітектурно неокласичну, але прикрашену чорно-білими мотивами в квазі шашках (як певні візантійські мотиви), які розповсюджені скрізь (підлога, фриз, сокети) костюми) і постійно повертати всі предмети та місця на площину поверхні екрану за моделлю модерністської сітки; зимовий сад Autant-Lara, населений гігантськими рослинами з листям, відкрито вирізаним з дерева (техніка, яка вже присутня в його обстановці для Карнавалу істин). Завдання вченого - це робота Леже: він працює шляхом своєрідного перегортання простору в послідовних паралельних площинах, завжди фронтальних (жоден об’єкт чи архітектурний елемент, що грає роль індикатора глибини).
15 Цей фільм зазнав критики за еклектичність, проте він припускається Л'Херб'є, який навмисно зіставляє різні типи середовища існування, щоб охарактеризувати його героїв, їх діяльність та їх менталітет. Фільм майже створює стереотип сучасного будинку (тобто "кубізму").
16 З кількома молодими архітекторами - у Франції це, перш за все, Лазар Меерсон, але ми могли б навести Олександра Родтченка та Андреї Бурова в СРСР, чий досвід є більш обмеженим - проблема житла поглиблюватиметься не з точки зору утопії. Функціоналістська модель лежить в основі підходу Олександра Родченка, коли він створив для «Журналіста» Лева Кулечова репортерську квартиру-кабінет (із трансформованими меблями, радіо, сховищем тощо) та газетою (коридор, сходи, редакція кімнати). У цьому фільмі експериментальна пропозиція щодо прототипів меблів та робочих приміщень протиставляється традиційній буржуазній концепції квартири державного службовця. Художня література (дуже тонкий, це майже "фактолістичний" фільм, який прагне викликати ситуацію, а не інсценізувати "історію"), виходить з цього протиставлення соціально визначених просторів, з циркуляції "позначених об'єктів (смугастий, ефектний, забутий шарф, який рухається, як солом'яний капелюх Лабіше-Рене Клер з Італії).
18Ці підходи декораторів та режисерів (Кавальканті-Маллет-Стівенс-Л'Херб'є, Родтченко-Кулешов та Меерсон-Фейдер) у побудові "матеріального середовища" фільму відрізняються від єдиного декоративного використання меблів, він модерністський майстерність та архітектура, про яку свідчать кілька фільмів того самого періоду, і якій жертвували не один декоратор, такі як Донатьєн, Роберт-Жуль Гарньє або Жак Колумб'є. Це не так - Le P'tit Parigot від Le Somptier, навіть Le Vertige, замовлений фільм про те, що «нанесений» L'Herbier, де постановка наклала Люсьєна Агеттанда, дизайнера постановки в «Pathé», щоб перешкодити Маллет Стівенс, Жану Лурсату, Делоне - лише спосіб пожертвувати добрим смаком моменту з точки зору буржуазних меблів. Приблизно в 1925 році фактично питання "меблів та інтер'єру" були "великим бізнесом" того часу. Журнали про мистецтво або декоративне мистецтво помножують і примножують міркування щодо того, "якою має бути" вітальня чи сучасна спальня (ця "повинна бути чистою, безкоштовною, без зайвих меблів і, що стосується основних меблів, без ліплення, без орнаменту, який не виправданий », - читаємо в« Живому мистецтві »).
20 У цій соціально-політичній перспективі, але в поєднанні з сатиричним «футуристичним» виміром, ми повинні включити проект Ейзенштейна - «Скляний дім», який має справу як з архітектурними утопіями, так і зі скляною архітектурою як засобом надання прозорості людським стосункам, а кінопростір емансипований від мальовничого куба (щоб лише монтаж розколовся) на користь плаваючого, центрованого, багатонаправленого простору.
21Прийом глядача в просторі, перевірка орієнтації, рух тіла тощо. які просять про це, розміщені в центрі цього проекту. Постулюючи загальну прозорість будівлі - підлоги, стелі, стін, ліфта тощо. -, він відкидає не тільки вікно, але і всі конструкції будинку, що грають роль маски, рами тощо. У глядача більше немає призначеного місця, він циркулює в рідинному просторі, без жодної точки зникнення. Він може дивитись з усіх боків одночасно, вгору і вниз, на пропорції об’єктів і розмір персонажів, які, крім того, з’являються в нових, незвичних аспектах, вже не відповідаючи принципам постановки в глибині, упорядковано відповідно до перспективи, оскільки рівні та відстані змішуються.
22Але це звільнення глядача йде паралельно із сатирою модерністської архітектури, заснованої на нових матеріалах (зокрема склі), що, за сценарієм, призводить до найгіршого відчуження жителів, ізоляції, загострення відмінностей класів, почуття приналежності, підозри тощо. Таким чином, "інтриги", про які говорить режисер (або: ситуації, непорозуміння, ревнощі тощо), не породжують привласнення або використання цієї нової структури. Ми виступаємо проти остаточної катастрофи скляного будинку (мешканці вирішують його зруйнувати) життя в селі ...
25Цей "архітектурний" проект, заснований на руйнуванні, зачаровує. Після століть архітектури, яка досягла тривалості та оцінила руїни, коли настав час їх деградувати (теоретиком цього подвійного руху був Альберт Шпеер), процес пришвидшився. Принаймні з часу Османна ідея руйнування будівель була більш-менш включена в архітектурні проекти. Ле Корбюзьє хотів провокацією та демонстрацією "зрівняти" Париж для побудови функціонального міста. Друга світова війна "здійснила" цю програму, зруйнувавши тисячі міст, які потім довелося відбудувати за різними варіантами: "однаковий" пастиш (Варшава, Мюнхен), абсолютно нове місто (Гавр). З тих пір ми залишаємося з тією ж проблемою: зрівняти «бари» передмістя, відновити частини старого міста, зберігаючи лише фасади.
26Кінотеатр втілював це протягом тривалого часу завдяки декору, макетам, фальшивим фасадам, міста-привиди, якими він пишний; стільки конструкцій, призначених для створення зображення, які після зйомки димують, коли це не відбувається під час зйомок (Кітон у Steamboat Bill, Jr. та всі фільми "катастрофи"). «Місто та кіно», «архітектура та кіно»: ці теми все частіше розвивалися після війни - тоді як у 1920-х кінематограф «звітував» про місто або навіть черпав натхнення в ньому у своїх конструкціях, монтажі («міські» документальні фільми Кавальканті, Руттманна, Вертова, Віго та ін.) або дав синтетичний образ, вражаючий ярлик (від Метрополіса до фільмів Рене Клера, потім Карне). Сьогодні архітекторів надихає кінематограф (постмодерністське редагування, обрамлення, прозорість), вони також хочуть створювати «образи», а не придатні для проживання простори, тоді як режисери створюють міста майбутнього в руїнах (Blade Runner, The Day After тощо).
27 Це дозволяє нам прийти в кінотеатр, який ставить під сумнів цю спадщину, спричинену війнами, і те, що їх готує, підтримує та супроводжує, і що робить життя в ній більш проблематичним, ніж будь-коли. Кінотеатр, що ставить під сумнів території, спустошені їхнім "визволенням" (Нормандія з червня по серпень 1944 року, як це робить Жан Гремійон у "Шостому червня на світанку", знятий відразу після відходу німецьких військ), а також їх реконструкція ( та сама Нормандія, яку Гремійон зняв 70 років потому Клер Анджеліні у цьому гігантському розвороті землі). Привиди, якими ми традиційно любимо бачити занедбані будинки та замки, пізні відродження романтичної естетики, про яку відгукується стільки фільмів, зараз є скрізь, це «мертві без поховань» ХХ століття, а зараз двадцять першого, масового суспільства, міста та індустріального та постіндустріального суспільства. Вони населяли табори з колючим дротом і часто там помирали, зараз живуть у імпровізованих таборах або блукають дорогами вигнання. Чи можна тоді говорити про придатність для проживання? Кадри знімають відсутність або зникнення, проходження, переслідування.