Коли танець звертається до образотворчого мистецтва, фокусних центрів та зникаючих ліній; Театральні альтернативи
"Ласкаво просимо на зустріч" Alternative Théâtrales ", присвячену сценічним та пластичним мистецтвам, яка відбудеться у ЦЕНТКВАТР-ПАРІЖ 26.02.20.
Запрошення сюди !
З цієї нагоди ми раді опублікувати повну версію тексту Сесіль Шенк, Коли танець звертається до образотворчого мистецтва: фокусні точки та зникаючі лінії. Ви знайдете коротшу версію № 138.
Перші приклади справжнього зближення двох практик з'явилися у Франції в 1910 і 1920 роках, коли Дягілєв і Рольф де Маре запропонували паризькій публіці видовище блискучих мистецьких співпраць. Це повертає нас до грандіозної форми балету, але цього разу це відомі художники, які переймають старомодні декоратори театру. Росіяни Леон Бакст, Олександр Бенуа, Наталія Гончарова та Мішель Ларіонов відзначають своїми теплими та потужними кольорами яскраві дебюти балетів-русів у слов'янських, античних або східних натхненнях Фокіна, Ніжинського та Ніжинської, перед їх наступником, на кінець війни, художники із Західної Європи: Пікассо виготовив у 1917 році сценічну завісу, декор та костюми для Параду (1917) - включаючи знамениті кубістичні черепашки Менеджерів -, потім - Трикорна (1919) та Пульчінелли (1920 ), хореографія Леоніда Массіна; Соня і Роберт Делоне, Дерен, Матісс, Коко Шанель, Анрі Лорен, Марі Лоренсен, Жорж Брак, Чіріко і навіть Руо також попросять Дягілєв надати своїй компанії неперевершений блиск у французькій історії неокласичного балету до самої смерті в 1929 рік.
Мабуть, не менший пошук престижної дистрибуції, ніж ненаситний апетит до новизни та прагнення до все більш сміливих експериментів, що штовхає Рольфа де Маре до художників молодого французького авангарду, таких як Ірен Лагут, Френсіс Пікабія чи Фернан Леже. У ковзанці (1922) і навіть більше в "La Création du monde" (1923) остання завершує перетворення балету в послідовність "анімованих таблиць [6]", зводячи танцюристів "до ролі статистів [7] ". Художник майже вибачається за це: "Я хочу тут вшанувати Рольфа де Маре, директора шведських балетів, який, перший у Франції, мав мужність прийняти шоу, де все є обробкою та грою світла, де ні силует людини на сцені; Жану Берліну та його військам, засудженим на роль мобільного декору [8]. "Один із перших французьких критиків танцю, Фернан Дівуар, у свою чергу буде говорити про шведські балети як про оригінальну спробу" анімаційного живопису "або" живописного балету ", щоб дійти висновку, що" [т] танець складається так, як це було замовлено в таблиця [9]. "Для дуже консервативного Андре Левінсона це" відверта здача танцюриста живопису [10] ".
Візьмемо приклад і припустимо вертикальний квадратний стовп з чітко позначеними прямими кутами. Цей стовп лежить без основи на горизонтальних плитах. Це створює враження стабільності та стійкості. Підходить тіло. Через контраст між його рухом та нерухомістю стовпа вже існує відчуття виразного життя, якого тіло без стовпа та стовпа без цього наступаючого тіла не досягло б. Більше того, звивисті та округлі лінії тіла суттєво відрізняються від плоских поверхонь та кутів стовпа, і цей контраст сам по собі виразний. Але, тіло зачіпає стовп; опозиція посилюється. Нарешті, тіло притуляється до стовпа, нерухомість якого пропонує йому міцну точку опори: стовп чинить опір; він діє [12] !
Ця блискуча та прозорлива інтуїція швейцарського режисера, який створив для свого друга та співвітчизника Еміля Жакеса-Далькроза серію "ритмічних просторів [13]", складених приблизно з двадцяти малюнків через деякий час після їх зустрічі в 1906 році, може, в свою чергу, розглядатись як теоретичний «стовп», проти якого будуть підтримуватися всі проекти «значного союзу» (використовуючи відоме слово Рене Шар) між танцями та пластикою від середини ХХ століття до наших днів.
Правдивим чи хибним, це твердження ставить фундаментальне питання, що стосується всіх інших дуетів артистів: як виконувати спільну роботу, дивуватися, перетинатись, модифікувати уявою іншого, одночасно протиставляючи формі опору, яка гарантує кожному його свобода як творча тема, навіть якщо хтось не є головним автором проекту? Як діяти як взаємні розкривачі, не потрапляючи в пастку ілюстративних, навіть "косметичних [22]" взаємовідносин між мистецтвами і повертати інтерпретації всю його силу діалогу, більше ніж перекладу чи транспонування носія до іншого? Як знайти, нарешті, у цих композиціях для двох голосів та чотирьох рук модус операнди, який виявляє оригінальне спільне використання - „спільне використання”, яке можна розуміти як те, що розділяє та об’єднує - практик, що працюють над простором, світлом, текстурами, обсяги, перспектива, точка зору, кадр, пропорції, масштаб, фігура та ритм? Це, природно, передбачає довіру, прослуховування та взаємні обміни, але перш за все витіснення, яке зобов'язує кожного з партнерів переосмислити значення свого художнього жесту, піддаючи його режимам видимості та розбірливості, крім його.
Ксав'є Ле Рой у "Ретроспективі" (2012) та "Тимчасовий титул" (2015), Енн Тереза Де Кірсмакер у "Work/Travail/Arbeid" (2015) вирішила переглянути твори зі свого власного репертуару - "Vortex Temporum" (2013), в одному випадку - фрагменти соло та фрагменти низьких частин (2010) в іншій - у світлі експозиційних кодів музею та засобів, доступних виставковій сценографії: розширення часу, дифракція просторів, зміни природного світла через вікна або еркери білого куба, режими обігу та випадковий розподіл відвідувачів навколо художників у взаємозв'язку близькості, що викликає інші режими уваги, інші типи звернення або більш інтимну взаємодію (діалог у випадку з ретроспективою) - все це нове параметри представлення, що стають поживою для роздумів та відчуттів.
Майже постійне запрошення, яке сучасний танець отримує сьогодні від музеїв, є результатом безперервного діалогу протягом більше півстоліття між хореографами та художниками-візуалістами, будь то художники, скульптори, виробники відео., Автори коміксів, архітектори, графічні дизайнери, дизайнери, стилісти або фотографи. Ми завдячуємо йому низкою пам’ятних художніх співпраць - одноразових або постійних - таких, як ті, про які ми вже мали змогу згадати, та інших, недавніх часів, між Філіппом Декуфле та Філіппом Гійотелем (від «Кодексу» в 1886 р. До «Панорами» у 2012 р.), Тріша Браун і Дональд Джадд (Ньюарк, 1987), Анжелін Прельжокай і Енкі Білал або Акі Курода (Ромео і Джульєтта, 1990; Парад, 1993), Оділ Дюбок і Марі-Хосе Піллет (Проект матерії, 1993), Реджин Шопіно і Енді Голдсуорсі (Végétal, 1995; La Danse du temps, 1999), Керолін Карлсон і Олів'є Дебре (Signes, 1997), Акрам Хан і Аніш Капур (Kaash, 2002), Йозеф Надж і Мікель Барсело (Paso Doble, 2006), Сіді Ларбі Черкауї та Ентоні Гормлі (Сутра, 2008), Матільда Монньє та Домінік Фігарела або Франсуа Оліслагер (Соапера, 2010; Що з нами відбувається., 2013).
На узбіччі цих типів співпраці у вже перевіреному форматі, в якому кожен творець втручається у свою конкретну галузь знань, трапляється, що на тонкій лінії гребеня, що розділяє танцювальне та візуальне мистецтво, трапляються більш незвичайні предмети в нестійкій рівновазі: а також музейний експонат у формі хореографічного соло (без назви) (2000), задуманий і виконаний Тіно Сегал (перед передачею Ендрю Хардвіджу, Френку Вілленсу та Борису Шармацу), який документує історію танцю в двадцятому століття, та Виконавче мистецтво (2017) Ное Сульє, де ми спостерігаємо на сцені послідовну інсталяцію, а потім і деінсталяцію цілою командою менеджерів та професійних техніків '', близько двадцяти творів сучасного мистецтва з Центр колекцій Помпіду відповідно до конкретної тимчасовості вистави. У будь-якому випадку, мова може йти не про те, щоб привернути увагу глядачів до того, що демонструється - хоча це має свій інтерес і красу, - ніж про акт та обстановку його вистави.