Література та комікси

Наративний аналіз та теорія

Тези доповідей

Ця стаття має на меті розглянути два основні аспекти зустрічі літератури та коміксу, сфера яких не може бути обмежена лише адаптацією літературних текстів до коміксу. З одного боку, він пропонує визначення літературних коміксів (або графічних романів, незалежно від термінології), що підкреслює концепцію розповіді, точніше концепцію візуального розповіді, щоб потім проаналізувати, які типи візуальних історій вважаються літературними в коміксах. З іншого боку, це демонструє, що літературний аналіз коміксів може суттєво допомогти відновити вивчення певних аспектів теорії наративу, особливо в галузі автобіографічного дискурсу та серійних технік.

У цій статті розглядаються два найважливіші аспекти зустрічі літератури та коміксу, які не можна звести до простої проблеми адаптації літературних текстів до коміксу. З одного боку, він пропонує нове визначення літературного коміксу (або графічного роману, хоча тут буде уникнути такого роду термінологічних дискусій), яке робить сильний акцент на концепції розповіді, точніше візуального розповіді, і це аналізує, які типи розповіді можна вважати літературними в галузі коміксів. З іншого боку, він стверджує, що літературне читання коміксів може виявитись надзвичайно корисним у розробці нових способів інтерпретації теорії наративу, наприклад, в області автобіографії, а також в області методів розстрочки.

Індексні терміни

Ключові слова:

Хронологічні:

Контур

Повний текст

2 Беззаперечний успіх літературних коміксів або, в цілому, коміксів, які розглядаються як нова форма літератури, насправді не повинен приховувати певної кількості фундаментальних проблем, які представляють нинішні межі зближення двох засобів масової інформації або жанрів.

3 Перша складність стосується старого бачення адаптації, від якого літературні комікси не завжди можуть позбутися. Як і в традиційному підході до адаптації, проміжні відносини зводяться до "двійкових" відносин між вихідною роботою та цільовою роботою, і крім того, ці відносини завжди розглядаються як "односторонні" відносини: вихідна робота є, ніби випадково, завжди літературний текст, цільовий твір, комікс. Це подвійне обмеження, яке всі сучасні теорії адаптації відкидають6, сильно виживає в дискурсі про комікси, котрі з тієї ж причини також мають великі труднощі, щоб звільнитися від другої труднощі, а саме страху перед коміксами. "Вірність", невід'ємне доповнення до будь-якого класичне визначення адаптації, яке приймає вихідний текст не лише як модель, а й, неявно, як неперевершену модель7.

4 Щоб подолати цю подвійну перешкоду (адаптація/вірність), дослідження літературних коміксів можуть зацікавити черпати натхнення певними методологічними змінами в інших галузях, наприклад кінознавством, яке, з одного боку, сприяє рішучому культурному підходу, ускладнюючи з іншого боку, порівняльний підхід.

5. Що стосується першого пункту, прийняття культурної точки зору зводиться до аналізу творів, адаптованих самих по собі (тобто без прямого порівняння із зовнішньою моделлю), а також до вивчення їх як культурних форм або практик (тобто, за усталеною традицією Реймонда Вільямса як мережевих структур, в яких діє велика кількість внутрішніх та зовнішніх факторів8). Сказано більш конкретно: з такої культурної точки зору питання вже не в тому, чи поважав Стефан Хьо, чи, навпаки, зрадив У пошуках втраченого часу, а в тому, чи вдалося йому цікаво використовувати мову коміксу чи ні.

7 Тут ми припустимо, що література та комікси зустрічаються в дуже точній точці: в історії. Така зустріч далеко не єдина можлива (є, наприклад, спроби встановити збіжності на стороні поезії, і, безперечно, більш стимулююче, ми знаємо, що авангардні комікси, які дивляться на літературу, часто намагаються приборкати якомога більше оповідального виміру творів11), але в контексті роздумів про “межі візуального оповідання” це обмеження поля, тимчасове за визначенням, не є абсурдним.

8 Отже, якщо ми визнаємо, що комікс - це наочна історія, важливо поставити під сумнів, що саме мається на увазі під цим поняттям у контексті графічного роману або намальованої літератури. Немає простої відповіді на це запитання, яке, як правило, викликає два типи реакцій, одну "негативну" (оскільки в коміксах є підходи до історії, які ми категорично відкидаємо), іншу "позитивну" (і досить парадоксальну, оскільки ми подивитися).

9 Негативно кажучи, очевидно, що обговорення коміксу як наочного оповідання дуже часто наголошує на ряді сценаріїв, які розглядаються як приклади чи практики, яких слід уникати. Таким чином, навряд чи можна оцінити комікси, які обмежуються "нанесенням" зображень на тексти або не роблять нічого іншого, як заповнення заздалегідь вирізаних ящиків оповідної основи, вже повністю закритих за існуючим сценарієм, задуманих і розроблених поза будь-яким діалогом з дизайнером. Слід визнати, що це відхилення сценарію "ключ у двері" та художню деградацію малюнка, яке, здається, припускається, не слід сприймати як прохання на користь графічного роману без сценарію, який імпровізується як і коли. виробництво12, але як спосіб підкреслення доданої вартості справжньої співпраці сценариста та дизайнера (в ідеалі ці дві ролі збігаються в тому, що тоді називають «повноцінним автором» 13). "Хороша" візуальна історія в галузі коміксів - це історія, що народилася внаслідок творчих тертв між двома медіа.

11 Попередній висновок наведений: у контексті дискусій щодо графічних наративів, "негативний" спосіб розгляду питання наративу, схоже, вказує на те, що якість коміксу або графічного роману часто залежить від його здатності до відхилити опіку тексту (будь то сценарій чи текст, який слід прочитати на сторінці). Однак, оскільки питання якості жодним чином не може бути відмежоване від питання про літературний чи нелітературний статус засобу масової інформації - оскільки лише "добрі" комікси матимуть право бути допущеними до літературного поля - ми це робимо. приходить до досить парадоксального висновку, що чим менше текстовий комікс, тим більша ймовірність його сприймати як літературний.

14 Якби нам довелося підсумувати цей аналіз, ми могли б сказати, що літературні комікси розглядаються насамперед стосовно певного типу історії, а не до більш формальних критеріїв, таких як формат "книги" (а не "Альбом"), кількість сторінок (будь-яка кількість сторінок, за умови, що вона виходить за межі комерційного стандарту 48 або 62 сторінки), незалежно від того, є це незалежною публікацією (а не частиною "серії, наприклад, традиційних коміксів) або навіть конкретним вмістом ( "доросла" тема, часто автобіографічного натхнення, не є неминучою). Однак ця розповідь частково визначена в порівнянні з текстом і, можливо, літературою в класичному розумінні цього поняття: якщо розповідь коміксу чи графічного роману не є насамперед візуальною, відповідно до тих модальностей, які ми щойно коротко розглянули, шанси на те, що його кваліфікують як літературну, суттєво зменшуються.

15 Однак вивчення літературних коміксів як таких недостатньо. Основним колом питань, порушених сучасним інтересом до зустрічі двох засобів масової інформації, має бути сумнів у наших квазіпевненостях щодо того, що таке комікси, з одного боку, та література, з іншого боку.

По-друге, літературні комікси також можуть спонукати нас критично переглянути деякі основні поняття літературознавства. Нарешті, ми хотіли б навести два приклади такого перечитування: спочатку питання автобіографічного оповідача, потім питання техніки композиції мильної опери.

18 У власне літературній галузі дослідження автобіографії продовжують заохочувати роздуми про "автобіографічний пакт", тобто передбачувану ідентичність позицій автора, оповідача та персонажа. Більшість аналізів, проведених у цій перспективі, аналізують цифри дискурсу - виробництво та рецепція разом - дозволені "грою" між цими трьома екземплярами, і, звичайно, мова не йде про критику ні відповідності, ні великого інтересу цього питання. зору. Однак графічний роман дозволяє відновити цю дискусію так глибоко і природно. Глибоке, оскільки літературні комікси вводять нові відмінності, які всі вказують на більшу поліфонію розповідного мовлення. Природно, тому що йому не потрібно практикувати або винаходити форми, що відхиляються від автобіографічної норми, як, наприклад, автофікція в літературі. Графічному роману досить слідувати власному медіагенезу, щоб негайно з’явились досить захоплюючі варіанти автобіографічного пакту.

21 Подібні зауваження можна зробити щодо другого та останнього прикладу, який стосується серійної техніки. І тут дуже поширені практики графічного роману можуть допомогти поновити наше бачення мильної опери, яка сьогодні стала або літературною розвагою, або анахронізмом, порушеним поганими спогадами про мелодраму 19 століття. Насправді намальована література в основному залишається розповіддю, що характеризується обмеженнями серіалу (передпублікація в главах чи фрагментах є чим завгодно, але не рідкістю, навіть коли графічний роман переважно задуманий у форматі "книги"), і є все. Є підставою вважати, що деякі усталені практики коміксів можуть пролити нове світло на наші підходи до мильної опери.

До цього слід додати, що Герге також більше, ніж інші, працював над значенням зони "низької напруги" між стратегічними місцями, які в режимі мильної опери мають ефект оголошення та ефект сюрпризу. Оскільки полем дії його поетики несподіванки є смуга, а не дошка, буферна зона між оголошенням та сюрпризом надзвичайно мала. У багатьох випадках насправді залишається лише одна коробка між лівою (де розкривається дивовижна інформація) та правою (де відбувається ефект оголошення або очікування). Така структура принципово перетворює функціональний статус цієї проміжної зони, яка перестає бути нейтральною зоною для участі як в результаті несподіванки, яку вона повинна продовжити, так і в ефекті оголошення, яку вона повинна підготувати.

Нарешті, Герге був колишнім майстром мистецтва «багаторівневого» розповіді, здатного відповідати бажанням найрізноманітнішої аудиторії (групу читачів від «7 до 77 років» складали не лише діти та дорослі (відсталі діти)), а також врахувати вимоги та обмеження двох основних форматів публікацій, а саме попередньої публікації в журнальних табличках та повної публікації в альбомі. Якщо найкращі книги Герге піддаються цьому серійному читанню настільки ж добре, як і альбому, то саме завдяки універсальності самих дощок, оповідальний ефект яких ніколи не залежить лише від логіки щотижневих очікувань і здивувань. Оскільки логіка мильної опери послаблюється, щоб розповсюджуватися на всіх смугах, навіть на всіх коробках (включаючи «проміжні» коробки), «Пригоди Тінтіна» легко поглинають втрати з точки зору наративної напруги, яку передбачає інтеграція. постачання в загальній структурі, зберігаючи при цьому достатньо мікроскопічних ефектів у масштабі смуги, щоб читання альбому - і особливо перечитання, навіть якщо це починалося в будь-який момент, на якій сторінці книги - тривало захоплюючий бізнес.

25 Подібно до того, що було проаналізовано на рівні спонукальних структур автобіографії, літературні комікси та графічні романи, отже, можуть відновити дискусію щодо нашого бачення естетики мильної опери. Як показує автор, такий як Герге, представник у цьому відношенні середовища, для якого він вигадав багато правил, мильна опера не є ні поганою літературною формою, ні застарілою практикою. У цьому сенсі "Пригоди Тінтіна" можуть не тільки дати багато ідей тим, хто хоче знову звернутися до мильної опери, але і, перш за все, запросити теоретиків літератури знову відкрити папку цього несправедливо засудженого жанру. паралітература.