Метафора та музика - Музика як метафора незламного в пісні Індії та віце-консула

Метафора та музика

Третя частина. Література та музичні метафори

Повний текст

1 Маргарита Дюрас, Індія Пісня: текст, театр, фільм, Париж, Галлімард, 1973, с. 9.
2 Там само.

3 Marguerite Duras, Write, Paris, Gallimard, 1993, с. 30.
4 Там само, с. 40.
5 Там само, с. 29.
6 Назва цього твору ніколи не згадується в тексті.

3 Два різні світи поєднуються в книзі «Віце-консул» - посольства Франції в Калькутті та Індії. Посольство представляє запечатаний світ, до якого можуть потрапити лише західники; Основними членами Європейського кола є віце-консул Лахору Енн-Марі Стреттер та її чоловік, посол Франції Шарль Росетт, новоприбулий молодий політичний аташе, а також троє англійців: Джордж Краун, Майкл Річард та Пітер Морган. За допомогою захисних огорож навколишній Всесвіт, заселений жебраком і прокаженими, тримається на відстані. Як ми вже вказували, Дюрас спробує дати голос тим, хто його не має. Таким чином, Пітер Морган, як ми дізнаємось у incipit, пише історію про молоду дівчину, яку мати вигнала з рідного села через вагітність:

7 Маргеріт Дюрас, віце-консул, Париж, Галлімард, 1966, с. 9.

Вона гуляє, пише Пітер Морган.
Як не повернутися? Треба загубитися. Я не знаю. Ви дізнаєтесь. Я хотів би, щоб якийсь вказівник загубився. Ви повинні бути без прихованих мотивів, будьте готові більше не впізнавати нічого з того, що знаєте, спрямовуйте свої кроки до найбільш ворожої точки горизонту, свого роду величезного простору боліт, перетнутих тисячою схилами в усіх напрямках. подивіться чому7.

4 Хто з ким тут розмовляє? Чому жебрак повинен загубитися? Згідно з одним із можливих прочитань, текст, схоже, пояснює проблему, з якою він стикається: зрозуміти те, що відмовлено мові, знайомі орієнтири, які зазвичай її складають. У той же час, єдиний спосіб, щоб жебрак підкорився наказу матері ніколи не повертався - це загубитися. Але як загубитися у знайомій землі? "Ви повинні бути без прихованих мотивів, будьте готові більше не впізнавати нічого з того, що знаєте, спрямовуйте свої кроки до найбільш ворожої точки горизонту8", - йдеться в тексті. Іншими словами, жебрак повинен пройти довгий і різкий процес втрати себе.

5 Вислання жебрака є насамперед символічним: воно, схоже, відповідає виселенню з материнського домену, частиною якого є рідна мова. Оскільки саме на основі останнього сплітаються стосунки з іншим та світом, це визначає, що в ідентичності суб’єкта будується під час та після його навчання. Таким чином, єдиний спосіб, яким жебрак може уникнути рідної мови, - це проїхати назад маршрут, пройдений з моменту вступу на мову, щоб досягти більш ранньої точки початку.

6 Як написано, жебрак повинен вирушити у невідоме. І як ми побачимо, ця подорож буде включати позбавлення його характеру та загальніше того, що традиційно становить прогресивну, хронологічну та лінійну еволюцію персонажа, подібно до історії. Щоб вийти з рідної мови, жебрак повинен повернутися до архаїчного стану буття, що передує на мовному рівні розколу між означуваним і означуваним. На початку книги вона усвідомлює трансформації, що відбуваються в ній: "Вона виявляє, що щось відбувається непомітно, що вона бачить решту краще, ніж раніше, що вона росте певною мірою, як інтер'єр9. Це усвідомлення буде поступово згасати, коли вона рухатиметься: "Вона не усвідомлює, що вже тут, навколо, ніхто не розуміє, що вона говорить. Вчора вона помітила, сьогодні ні10. "

11 Там само, с. 28.
12 Там само, с. 52.
13 Там само, с. 62.

7 У Ле-віце-консулі жебрак вперше співає, коли розуміє, що більше ніколи не побачить ні матері, ні свого села: „Її дорога, впевнена, остаточно відмовляється від його матері. Її очі плачуть, але вона на весь голос співає дитячу пісню Баттамбанга11. Тут зверніть увагу на контраст між плачем, спричиненим болем вигнання, та затишком, який приносить спів. Далі в тексті жінка-жебрачка, яка раніше була на боці інших дітей, тепер вигнаних з людського співтовариства, цього разу блукає на боці тварин: "Баттамбанг, пронизлива пісня дітей, що сідають на буйволів, качають і сміються, вона співає його перед тим, як заснути, за кущовим багаттям лісового села, на боці тигрів, у темряві джунглів12. »Завдяки зміні значення, що відбувається тут за допомогою апозиції, на початку цитати, заспіване ім’я Баттамбанг в кінцевому підсумку втілить для жебрака і місце її рідного села, і пісню про неї. Щасливе дитинство, іншими словами, її єдина визначна пам’ятка, її притулок: «Баттамбанг захистить її, вона не скаже нічого, крім цього слова, в якому вона зачинена, її закритий будинок13. "

14 Там само, с. 17.
15 Там само, с. 207.
16 Там само, с. 58.

8 Поки жінка-жебрачка продовжує свій шлях до невідомого, наближаючись до тваринного всесвіту, терміни, що використовуються для її опису, також потрапляють у лексичне поле тварини, як на фізичному рівні: “Відростання волосся - це качка вниз14” лише шляхом життя, як видно з цього опису жінки-жебрачки, яка полює в лагуні: «Голова одна виходить на поверхню води, і дуже точно, як буйвол., вона починає плавати з неймовірною повільністю. Він розуміє: вона полює15. "Цей опис також підсилює інтимні стосунки між жебраком і піснею Баттамбанга, яка відбувається під час історії, пісня, значення якої нам дано тут:" Радісна пісня Баттамбанга, яка говорить, що буйвол буде їсти траву, але це в свою чергу трава з’їсть буйвола, коли настане година. Відкриття фільму "Пісня про Індію", про який коротко говориться у вступі, зображує саме цей тісний зв'язок між жебрачкою та її піснею. У цій сцені та протягом усього фільму вона відсутня на зображенні, її присутність проявляється лише завдяки її співу, демонструючи, що він і він єдині.

9 Якщо пісня для жебрака означає прихисток, затишок і спокій, то вплив на білих дуже різний. Наприклад, Чарльз Росетт, молодий політичний аташе, розглядає жебрака та її пісню як загрозу:

17 Там само, с. 204-205.

Вздовж лагуни, на стежці, за ним, поспішали кроки, біг босих ніг. Він обертається. Він боїться.
Що це ?
Чого боятися ?
Це називається. Ми приходимо. Форма досить велика, дуже тонка. Вона там. Це жінка. Вона лиса, брудна бонсес. Вона розмахує руками, вона сміється, вона продовжує дзвонити йому, зупинившись за кілька метрів від нього.
Вона божевільна. Її посмішка не обманює.
Вона вказує на бухту, повторює слово, завжди одне і те ж, наприклад:
- Баттамбанг17.

10 Коротше кажучи, для Чарльза Россета Баттамбанг - це слово, що належить до невідомої мови, тоді як, як ми вже бачили, слово Баттамбанг і пісня - це одне для жебрака. Але тим більше, що для неї Баттамбанг здається віруванням. У своєму тексті "Видиме та чутне: перцептивні особливості, семіотичні схильності та множинність семіотичних досягнень" Жан Фізет пояснює особливий взаємозв'язок між концепцією трансцендентності та символічною цінністю, що приписується звуку та шуму:

18 Жан Фізет, "Видиме і чутне: перцептивні особливості, семіотичні схильності та інше (.)

Тут, між звуком і трансцендентністю, зустріч, яка надає всю свою вагу певному релігійному запалу, оскільки звук для його прийому, його розпізнавання та його метаморфози (у певному тоні і, отже, у значенні) вимагає руху свідомість, яка називається віруванням. Звук, якому людина відмовляється вірити чи дотримуватися, стає досадою, і він повернувся до категорії шуму. І навпаки, звук, який завдяки вірі змушений нести символічний заряд, стає невід’ємною частиною звукової картини нашої свідомості. З цієї причини символічне значення, що приписується звуку, здається невіддільним від його емоційного значення18.

19 Там само, с. 85.
20 Там само, с. 84.
21 Там само.
22 Там само. стор. 84-85.

11 Заклинання Баттамбанга є частиною звукового пейзажу жінки-жебрачки, для якої кульмінація її підходу до найекстремальнішого зачищення збігається з повною інтеріоризацією пісні, яка втілена в ній. Пісня також належить до звукової картини, в якій розвивається Чарльз Росетт, оскільки вона є частиною "чуток19", тобто "[конгломерату шумів20", які утворюють "соціальну тканину21", "поліфонію22" Калькутти та острови, що позначають ідентичність місць та людей, які там живуть. Однак, на відміну від жебрака, Чарльз Россет категорично заперечує будь-яке споріднення з цією піснею: ідентичність цього персонажа будується, зокрема, підходом, спрямованим на те, щоб завжди захистити себе від співу, відмежуватися від нього. Це призводить до неприйняття того, що викликає пісня для переможених, її цінності та її символічного навантаження.

12 Я хотів би додати тут, що згаданий вище "закритий дім" може бути пов'язаний з утробою матері, завдяки чому пісня та походження, до яких жебрак має тенденцію збігатися. Звідси випливає, що прогресія, яку робить жебрак протягом історії, не відповідає прямолінійній та хронологічній траєкторії, яка традиційно визначає побудову персонажа; як ми вже говорили, його підхід, паралельний підходу до письма, полягає в поступовому позбавленні. Наступний уривок показує, як його тіло буквально з’їдається зсередини та зовні:

23 Маргарита Дюрас, віце-консул, op. цит., с. 18.

Вона багато спить, вона стала сплячою, цього недостатньо: вночі і вдень дитина продовжує їсти її, вона слухає і чує невпинне клювання в його виснаженому животі, він їв її стегна, її руки, щоки - вона виглядає для них у Тонле-Сапі є лише діри там, де вони були, - лінія волосся, все, воно поступово займає те місце, яке займало, тоді як голод він її не з’їв 23.

Більше того, слово Баттамбанг, яке потроху позбавлять культурних посилань, позбавлять значення, з часом стане простим ритмом, серією складів:

24 Там само, с. 21.

- Баттамбанг.
Три склади звучать з однаковою інтенсивністю, без тонічного акценту, на занадто щільному маленькому барабані. Baattamambbanangg24.

25 Там само, с. 182-183.
26 Там само, с. 206.
27 Там само, с. 157.

14 Останній мнемонічний і звуковий слід втраченого минулого, пісня в кінцевому підсумку стане єдиною ниткою, що забезпечує певну цілісність характеру жебрака: «- Сміх ... ніби збілений ... слово, яке вона говорить, Баттамбанг, пісня, решта випаровується25. У той же час пісня, в яку вписані сліди вірувань та традицій, що передавалися з покоління в покоління, стає носієм пам'яті, яка виходить за рамки жебрака. Через це існує переконання, що смерть є частиною природного циклу життя, смерті, від якої члени Європейського кола відчайдушно шукають притулку; це ілюструє цей уривок, в якому Чарльз Россет, намагаючись втекти від жебрака, біжить, щоб сховатися в готелі: «Тут швидко заборонений їй принц Уельський, його огорожі, його пальмовий гай». "Незважаючи на фізичні та мовні бар'єри, пісня Баттамбанга встигає проникнути до віце-консула, щоб розповісти ще одну історію, яка накладається на поточну історію в самому центрі розповіді, як пропонує Джордж Краун:" - Чи знаєте ви [...], що Пітер робить книгу на цю пісню від Savannakhet27? "

15 Зараз я пропоную повернутися до першої сцени фільму "Пісня Індії". Після того, як пісня закінчиться, жебрак робить «дзвінки на цій невідомій мові: індустані28». Потім, після недовго мовчання, втручаються два жіночі голоси, які не за кадром:

29 Там само, С. 23.

Голос 2
Жебрак.
Голос 1
Божевільна жінка ?
Голос 2
Це воно … […]
Голос 1
Ах так ... я пам’ятаю. Вона стоїть біля річок ... вона походить з Бірми29 ... ?

16 До пісні додано два голоси у фільмі. Слова, які вони говорять, ставлять його під парадигму переможеного, на бік жебрацтва, божевілля та дивацтва, яке йому позначає його походження. Однак я хотів би зазначити, що дивина тут не розуміється в географічному сенсі, як зазначив Дурас у загальних зауваженнях Індії Сонг: "Назви міст, річок, штатів, морів Індії мають, перш за все, музичне значення тут. Усі посилання на фізичну, людську, політичну географію, пісню про Індію хибні30 ... "

31 Там само, с. 23.
32 “Наскільки існує документація, музика використовувалась як засіб, за допомогою якого дискурси b (.)

18 Тепер я хотів би ближче розглянути стосунки білих людей до музики.

19 Члени Європейського кола, хоч і противляться пісні жебрака, сильно приваблює музика Енн-Марі Стреттер. Візьмемо випадок з Майклом Річардом, для якого музика зіграла вирішальну роль у його рішенні оселитися в Індії:

33 Маргарита Дюрас, віце-консул, op. цит., с. 187.

- Перш ніж знати Анну-Марі Стреттер, - сказав Майкл Річард, - я чув, як вона грала у Калькутті, увечері, на бульварі; це мене дуже заінтригувало, я не знав, хто вона, я приїхав туристом до Калькутти, пам’ятаю, я не міг втриматися раптово ... Я хотів поїхати в перший день, і . ... це вона, та музика, яку я почув, змусила мене залишитися - що ... я міг залишитися в Калькутті33 ...

20 Ми знову помічаємо в цій цитаті афіксацію, за допомогою якої відбувається переклад: є перекриття Анни-Марі Стреттер (її) музикою: "це вона ..., ця музика", показує, що Майкл Річард залишився в Індії не з любові до Енн-Марі Стреттер, але до її музики. Джордж Краун благає Анну-Марі Стреттер зіграти для нього:

34 Там само, с. 161.

- Енн-Марі, Енн-Марі для мене, зіграй Шуберта, запитує Джордж Краун.
- Фортепіано не в гармонії.
- Коли я збираюся померти, я повідомлю вас, ви прийдете зіграти Шуберта для мене. Фортепіано не те, що не в гармонії, це фраза, яка вам подобається: Фортепіано не в гармонії, вологість така34 ...

37 Там само, С. 120.

Чарльз Росетт опиняється віч-на-віч із віце-консулом, який йому сміється:
- Деякі жінки збивають вас з розуму надією, не думаєте? - Він дивиться на Анну-Марі Стреттер, яка, келихом шампанського в руці, розсіяно слухає когось. - Ті, хто, здається, спить у водах добра без дискримінації ... ті, до кого йдуть усі хвилі болю, ці гостинні жінки.
Він п'яний, вважає Чарльз Росетт. Сміх віце-консула завжди тихий.
- Ви думаєте, що це ... це ?
- Що ?
- Хто ... приваблює37 ?

22 Важливість музики Енн-Марі Стреттер також підкреслюється вживанням дієслова "робити", оскільки для неї мова йде не стільки про "гру на фортепіано", скільки про "робити", як вона уточнює:

38 Там само, с. 110-111.

Ні, це музика, яку вона робить у Венеції, фортепіано. У Калькутті майже щовечора вона грає. Проїжджаючи бульваром, його можна почути. Звідки б вона не походила, всі погоджуються, вона, напевно, навчилася музиці дуже рано, о сьомій. Щоб почути її, музика була б такою, якою могла б бути.
- Фортепіано ?
- О, я це робив скрізь, давно, потроху весь час38 ...

23 Посол усвідомлює первинну роль своєї дружини, і, щоб зробити Індію більш стерпною для білих, він віддає її тому, хто її хоче: "Кажуть, що її коханці - англійці, невідомі світові посольств. Кажуть, посол знає39. "; "Ці прийоми іноді закінчуються дуже кумедно ... Слухайте: згодом вони їдуть ... Місіс Стреттер іноді ходить у бордель в Калькутті ... Блакитний Місяць ... з англійцями ... ті, троє, хто там ... вони напиваються до смерті ... я" я нічого не вигадую ... запитайте близько 40 ... "

Примітки

1 Маргарита Дюрас, Індія Пісня: текст, театр, фільм, Париж, Галлімард, 1973, с. 9.

3 Marguerite Duras, Write, Paris, Gallimard, 1993, с. 30.

6 Назва цього твору ніколи не згадується в тексті.

7 Маргеріт Дюрас, віце-консул, Париж, Галлімард, 1966, с. 9.

18 Жан Фізет, "Видиме і чутне: перцептивні особливості, семіотичні диспозиції та безліч семіозичних досягнень", у Жана Фізетта та Жака Фонтаніля, "Чутливе та модальність семіозу. Pour un métissage теоретичний ”, Tangence, n o 64, 2000, с. 89-90.

23 Маргарита Дюрас, віце-консул, op. цит., с. 18.

28 Маргарита Дурас, Індійська пісня, op. цит., с. 22.

32 "Наскільки існує документація, музика використовувалася як засіб, за допомогою якого формулювалися дискурси належності - до регіонів, націй, етнічних груп, класів - здебільшого за допомогою використання музичних інструментів та/або систем структурування, які роблять це музика людей відрізняється від чужої. Сьюзан Фаст та Кіп Пеглі (ред.), "Вступ", у Сьюзен Фаст та Кіп Пеглі, Музика, політика та насильство, Міддлтаун, Коннектикут, Уесліанська університетська преса, 2012, с. 16. Перекладаємо.

33 Маргарита Дюрас, віце-консул, op. цит., с. 187.