Між природою та малюванням дерев Сезанна Сосьете Сезанна
Між природою та живописом: Сезанні дерева
(спочатку опубліковано в Естетика дерева, Екс-ан-Прованс, Університетська преса Провансу, 2010)
На виставці Сезанн у Провансі, в музеї Гране в Екс-ан-Провансі, влітку 2006 р. [i], дві картини стояли один проти одного в одній кімнаті, обидві представляли велику ізольовану алеппську сосну, і, здавалося, відповідали один одному, щоб проілюструвати дві сторони талант живописця. Дійсно перший, Велика сосна з 1887-1889 рр. (Сан-Паулу, Музей мистецтв), показує здатність Сезанна бути проникливим спостерігачем природи, відновлювати її динамізм, свідчити про її геніальність; секунда, Велика сосна і червона земля 1890-1895 рр. (Санкт-Петербург, Ермітаж), навпаки, свідчить про прагнення Сезанна практикувати картину, яка цікавить головним чином тим, як вона поводиться з тим, що представляє, власною організацією, тим фактом, що спосіб конституювання картини. У першому випадку все мистецтво живописця служить дереву, у другому дерево є лише приводом для живопису.
Велика сосна, 84x92 см, FWN237-R601, Сан-Паоло
Великі сосни та червоні дерева, 72x91 см, FWN275-R761, Санкт-Петребург, Ермітаж
На картині в Сан-Паулу зображена велика сосна, яка виросла трохи попереду узлісся, біля доріжки, помаранчева лінія якої проходить на передньому плані. Межа простягається від краю до краю картини, близько, затримуючи погляд щільною масою листя різноманітної зелені, ясно, де сонячне світло потрапляє на листя, темно, де воно не досягає; ми можемо побачити кілька стовбурів дерев під різними кутами. Одиноке дерево з трохи зігнутим стовбуром піднімається вище, ніж за ним; блакитне небо видно через його нижні гілки, а подекуди і через листя. Це обходить ліворуч, а потім поширюється праворуч, поступово зменшуючись у висоту та товщину, майже до межі живопису. Плутанина плутанини дерев на узліссі та поперечне зміщення листя великої сосни створюють враження, що рослинний світ пожвавлений внутрішньою динамічністю, силою розширення, вираженою загальним рухом ключів. косі коси, які, здається, відкладаються знизу вгору і зліва направо, деякі вигнуті, щоб відобразити рух листя, зміненого вітром і випрямленого на кінці гілок.
Таким чином виявляється ще один актор намальованої сцени, невидимий, але про майже постійну присутність якого в пейзажі можна здогадатися за нахилом дерев на задньому плані та бочкою великої сосни, а також за варіацією синього. небо, що викликає відстале небо: вітер. Саме він відповідає за дисбаланс листя: з того боку, куди дме вітер, дерево набрякає, здається, набирається сил, щоб спробувати протидіяти тиску вітру, і воно штовхає на нього кілька шипів; але листя повинно поступитись: воно повертається назад і нарешті вдається розвиватися лише праворуч, де його поступово подовжуються гілки, здається, тягнуться як слід, виявляючи своїм подовженням і їх руху вниз загальне підпорядкування рослинності накладеному закону на ньому переважаючий вітер, місцева назва якого, містраль, означає господар.
Водночас він систематично експериментував із способом живопису: справді можна розрізнити на цьому живописі п’ять способів живопису, що використовуються одночасно та додатково,
В основі картини, якомога ближче до місця, де вища динаміка вертикального стовбура буде подвоєна динамікою поперечного розширення гілок, Сезанн використовує один із своїх способів живопису, раніше експлуатованих у його пейзажах ( зокрема його погляди на Сен-Перемогу над долиною Арки), що полягає у наданні послідовності в ширину, як у висоту картини, довгих горизонтальних ключів кольору або подібного значення, кожен з яких може передаватись для позначення місцевих змін зовнішнього вигляду землі та влаштовувати в цій зоні деякі конструкції (дві тут, по одній з кожного боку дерева), включаючи вертикальний підйом, білизну стін та червоний колір даху привертає увагу і змушує вимірювати реальний світ. За ефектом рецесії порівняно з сосною, саме тут простір розширюється найбільше, де картина виглядає найбільш образною.
Але взаємно, на самому рівні, не кажучи про контакт, двох білих будівель, що дають міру глибини, сосна оцінюється в її динамічному подвійному вимірі, вертикальному підйомі та поперечному розширенні, що робить її розростається істотою, яка мабуть, має покликання зайняти всю поверхню уявлення, оформити його розташуванням своїх гілок і оживити розсіяними масами його листя. Тож знову на цій картині дерево набуває символічного виміру: те, як воно представлене і в якому воно сприяє та обмежує ефект глибини, здається, є еквівалентом декларації естетики (художньої поетики) у дії.
Останній спосіб фарбування - той, що використовується для неба. Фарба осідала в зазорах між гілками після їх фарбування. Спосіб передачі кольору відчутний скрізь, і ця наявність рахунку-фактури, як і у всіх інших місцях, де фактура видна, створює поверхневий ефект. Крім того, синій небо місцями змішаний з помаранчевою охрою, що з’єднує його так само з віддаленими полями центральної області, як із шляхом, що починається на передньому плані; це також є в області, пофарбованій наборами сусідніх клавіш, тому що скрізь синій там розсіяний. Ці хроматичні подібності, підсилюючи ефект, вироблений рахунком-фактурою, запобігають появі неба у вигляді простору, що розширюється до нескінченності, який, як правило, малюється, коли порожньо хмар.
Нарешті, випадковість, яка не рідко зустрічається на картинах наприкінці життя Сезанна, є місце, де шлях, яким пройшов колір - знову небо - жодним чином не може бути виправданий посилально: він знаходиться зліва на картині довга вертикальна смуга синього кольору, яка в найвищому ступені відповідає небу, видному під сосновим листям, але втрачає це виправдання, коли вона висунута нижче, дуже далеко за горизонт. Ми також не можемо розпізнати у цьому блакитному кольорі транспозицію «кольорових відчуттів» художника, оскільки скрізь в іншому живописі позначення таких відчуттів підтримує відношення хроматичної аналогії з тим, що їх збуджувало. Єдиним поясненням присутності цього синього є те, що він служить виклику копанню, яке, якби його не було, дало б послідовність трьох диференційованих масивів зелених насаджень, які масштабуються знизу до верху картини. Синій заперечує їх відстань, яке також перекреслює стовбур дерева, що піднімається паралельно краю картини.
Сосна алеппо також підходить для мімезис що з поезія. Оскільки, якщо є дерево з мальовничим портом, що представляє сонячний Прованс, це також дерево, яке росте на виснажених грунтах і відновлює спустошені землі: тому це було символічно доречним для сезанійського підприємства з реконструкції стомленого живопису. перспектива.