Музика під нацистським чобітком - L Express
Фото, вибране для виставки Третій Рейх і музика, показує, як будинок Вагнера, Фестшпільхаус, в Байройті, став храмом нацизму. До дня народження Гітлера в 1939 році там встановили гігантські банери з його зображенням. Згідно з нацистською ідеологією, німецький народ був «першим народом-музикантом на землі», а Вагнер - їх героєм. Настільки, що увертюра Ріенці, юнацьке есе композитора, стане, за бажанням Гітлера, офіційним гімном партійних церемоній. І «Господарські співаки Нюрнберга», культова опера націонал-соціалізму. Протягом декількох років Байройт буде сприйматися як зустріч, а медіа - як месіанська.
За словами Паскаля Хуйнха, який готував цю виставку в Cité de la Musique, «ще жодна країна, чиї нові господарі були впевнені, що їх місія полягає у відновленні національної честі, так не піклувалася про піднесення своєї спадщини. Ніколи життя концертів не було настільки прихильним, навіть у смуті вибухів, керованих харизмою виконавців із винятковими подарунками ». Ця політика розпочалася з приходом нацистів до влади в 1933 р. Вона базувалася на ідеях, спрямованих на «відбудову занепаду німецької культури». Зрозуміло, що ця політика спрямована на очищення музичного «більшовизму», невизначеного терміна, який знаходить своє відлуння у «формалізмі», засудженому одночасно сталіністами в СРСР. Наведене нацистами "приведення у відповідність" повинно було перевести в чистилище "чотирнадцять років єврейської республіки".
Серед найбільш атакованих особистостей є "єврей Отто Клемперер", авантюрний музичний керівник берлінського "Кролопера" між 1927 і 1931 роками, який єдиний втілював для нацистів "виродження" Веймарської республіки. Кубістична естетика постановки і, загалом, усе, що стосувалося художнього авангарду цього періоду, надзвичайного багатства, піддавалася цензурі. За зразком виставки "Вироджене мистецтво" в Мюнхені в 1937 році огляд "виродженої музики" був організований наступного року в Дюссельдорфі, де анафема була поставлена на сучасність на початку 20 століття та на "єврейську" музику . На обкладинці виставкової брошури було зображено чорношкірого чоловіка, який грав на саксофоні з зіркою Давида на одвороті куртки, жахливу диверсію джазової опери Ернста Кренека, Джонні Спілт Ауф, великий успіх 1920-х рр. З нагоди виставки були представлені теорії про "музику і расу", що призвело до публікації в 1940 р. Словника євреїв у музиці.
Коли прийшли до влади нацисти, заходи, спрямовані на контроль над культурним життям, були негайними. Геббельс, президент Рейхської культурної палати, організовував усі мистецькі професії і виключав євреїв. Деякі музиканти тоді виїхали з Німеччини, інші долучились до Культурної ліги німецьких євреїв. Тоді під єврейською адміністрацією створювались єврейські оркестри, призначені для єврейської аудиторії. На думку історика Герберта Фрідена, ця діяльність не пройшла даремно, оскільки ніч за ніччю "аргумент тих, хто стверджував, що євреї не здатні володіти музикою та мовою", спростовувався. Ця ліга діяла до 1941 року, коли більшість її членів були відправлені до Терезіна, жорстокої передпокої Освенціма.
Саме у цьому укріпленому місті, перетвореному в концтабір, Віктор Уллманн створив свою оперу "Der Kaiser von Atlantis" перед тим, як привести його до смерті. "Незалежно від того, чи спонтанний, чи нав’язаний, чи офіційний, чи акт опору, музика була частиною повсякденного життя таборів", - пояснює Паскаль Хайнх. Його використовували нацисти із садизмом, що кидає нерозуміння. Каральні операції та повсякденні вправи переривалися маршами, які виконували депортовані, особливо коли деякі з них намагалися втекти ». Отже, розмова про музичну політику нацистів веде до невідступного ходу історії, який веде від німецької цивілізації, Баха та Бетховена, до воріт таборів смерті та жахів. Музика, навіть найбільша, не протистояла "банальності зла", про яку говорить Ханна Арендт у "Витоках тоталітаризму".
Поки нацисти безсоромно привласнювали спадщину німецької та австрійської музики, справжньої офіційної націонал-соціалістичної музики не було. Багато талантів втекло. Композитор Річард Штраус, президент часу музичної секції Райхської культурної палати, продовжував свою роботу без повстання та підкорення. Пол Хіндеміт, надія 1920-х років, став однією з улюблених цілей режиму. Йому довелося знайти притулок у Швейцарії в 1938 р. Вернеру Екку і Карлу Орфу, знаменита Карміна Бурана, яка була дуже успішною після їх створення в 1937 р., Режим допоміг, але не до того, щоб стати його носіями. Гітлер, як би там не було, віддав перевагу Вагнеру та Брукнеру, тим більше, що перебування на сцені з мертвими полегшило йому побудову власного міфу.
Серед виконавців фюрер шанував Вільгельма Фуртвенглера, який, тим не менше, бачив у ньому «ворога духу». У 1933 році диригент попросив Гітлера врятувати найбільшу в країні симфонічну установу - Берлінську філармонію, забезпечивши, щоб там не застосовували антиєврейські закони. Наступного року Фуртвенглер захищав Пола Гіндеміта, оперу якого «Матіс художник» щойно заборонили нацисти. Він вступив у публічну суперечку з Геббельсом, а потім висловився за спротив режиму, хоча лише публічно захищав "добрих" єврейських музикантів, беручи до уваги, захищаючи Гіндеміт, народження Нової Німеччини. Просте питання риторики.
4 грудня 1934 р. Він звільнився з усіх своїх музичних та службових функцій і вагався покинути країну. Артуро Тосканіні, рішучий противник фашизму, навіть не зумів переконати його приїхати і замінити його в Нью-Йорку. Врешті-решт було досягнуто домовленості з Геббельсом: Фуртвенглер міг користуватися статусом "позаштатного", особливо привілейованого, але цей компроміс мав усі дурні угоди. "Поверніться до Німеччини і спробуйте якнайкраще зберегти нашу культуру і нашу музику", - попросив його Арнольд Шенберг під час зустрічі у Франції перед війною. Він намагався зробити це сам, "настільки занурений у творіння та його Всесвіт, що він втратив здатність об'єктивно мати справу з зовнішнім світом", як наголошує шеф-кухар Даніель Баренбойм.
Фуртвенглер, який ніколи не належав до нацистської партії, не звітував перед комісіями з денацифікації. Наприкінці війни, однак, його допитали як символа та пасивного співучасника режиму. За підтримки багатьох колег, таких як Єгуді Менухін, Фуртвенглер був виправданий 17 грудня 1946 року і поступово відновив свою діяльність, знайшовши свої оркестри та свою ауру в Європі.