Музика в громадянській війні в Іспанії; Музика, звук та конфлікти

Автор Луїс Веласко-Пуфло Опубліковано 17/09/2018 Оновлено 19/12/2020

звук

Громадянська війна в Іспанії (1936-1939), або громадянська війна в Іспанії, є, мабуть, найважливішим міжнародним конфліктом ХХ століття. Вже в 1936 р. Велика кількість міжнародних добровольців, переважно жінок та чоловіків з антифашистською політичною чутливістю, прибули разом з республіканськими силами боротися проти, як вони вважали, найбільшої небезпеки для демократії у світі. 1 Як пильний спостерігач іспанського конфлікту, Джордж Оруелл описав його в 1946 р. Як "одну з найтрагічніших і найбідніших подій, відомих сучасній Європі". 2 Він виступив з досвіду, воюючи між зимою 1936 і літом 1937 рр. Поряд з ополченцями Марксистської об'єднавчої робочої партії (POUM), заснованої в 1935 р. У Барселоні. Для Оруелла "справжню історію громадянської війни в Іспанії слід пам'ятати як демонстрацію безумства та дріб'язковості владної політики". 3 Дійсно, передпокій Другої світової війни іспанський конфлікт був рішуче європейським, що складався з ігор у союзи чи невтручання європейських військових держав. Це веде до кривавої диктатури, яка зберігається більше трьох десятиліть.

Твір вдається чітко сформулювати діяльність та різну музичну політику Другої Іспанської республіки до та під час війни. З першого розділу («Республіканські приміщення») політична та символічна ставка вибору нового національного гімну, призначеного на заміну Марча-Реалу поваленої монархії, ставиться в перспективу з появою нових інституцій та певних груп композитори, які підтримували різні музичні програми, освіту та поширення. У четвертому розділі ("Бойові пісні") йдеться про величезний корпус "пісень, які щодня окреслювали хід конфлікту з обох сторін: гімни, переглянуті марші популярних пісень, бойові пісні, міжнародні революційні пісні, незліченна кількість пісень, які передаються та вигадуються протягом і під звуки різних битв »(с. 69).

Автори розглядають символічні пісні міжнародних бригад, республіканських збройних сил та так званих «націоналістичних» чинів, відданих генералам путчістів. Надаючи перевагу лексичному та контекстуальному аналізу перед мелодійним аналізом пісень, автори зазначають, що «якщо республіканські пісні легко підносять боротьбу, боротьбу, антифашистський опір або надію на краще майбутнє для людей, націоналістичні пісні мають лексичне поле який також втілює їхні цінності: ідеологічні (імперія, монархія, батьківщина, прапор, пробудження Іспанії); моральні (героїзм, мужність, безкорисливість, жертовність, справедливість); військові (сила, перемога, воєнність, товариськість); релігійні (Бог, віра, господар, небо, божественне ...) "(с. 98). Прикладом таких націоналістичних співів є гімн Карлісту Оріаменді:

Подібним чином автори влучно підкреслюють символічне та музичне значення, яке постать і творчість Федеріко Гарсіа Лорки мали для бойовиків, які воювали на республіканській стороні. Вбитий на початку війни, Гарсія Лорка зібрав і обробив низку популярних пісень до кінця 20-х років, а потім записав їх у 1931 році разом із співачкою La Argentinita. Мелодії цих пісень послужили основою для репертуару республіканських пісень, тексти яких переказували республіканські військові дії та акти опору, або, часом, висміювали та висміювали ворога. Ця техніка контрафактуму, широко застосовувана в інших збройних конфліктах, 5 була використана для адаптації обмеженого репертуару мелодій, відомих учасникам бойових дій, до різних ситуацій. Прикладом використання цієї техніки під час громадянської війни в Іспанії є пісня Los Cuatro generales, заснована на мелодії мулерос Los Cuatro:

Загалом, авторам вдається розглянути в перспективі питання влади навколо гімнів, які представляли різні фракції, задіяні в кожному таборі. Справді, для республіканської сторони автори підкреслюють, що "якщо в столиці Іспанії саме Гімн Рієго підтримав вогонь правоохоронців, то в Барселоні можна було почути символічну пісню CNT" A las barricadas "[або] Els Segadors, гімн незалежності Каталонії »(с. 70). З націоналістичної сторони внутрішня боротьба за владу висвітлюється через символічні проблеми, що змушують різні фракції - зокрема армію, фалангістів, легіонерів та "Карліст" - намагатися нав'язати свої пісні як гімн.

Окрім того, що робота являє собою чудовий синтез, можна зробити кілька критичних зауважень щодо методологічного та гносеологічного вибору, які іноді перешкоджають більш детальному аналізу ролі інституцій та мобілізації творів відповідно до політичних змін та стратегічного вибору актори протягом усієї війни. Перш за все, з методологічної точки зору, для авторів було б корисним пояснити критерії відбору пісень, що складають «селективний канціонеро», представлений наприкінці роботи, стосовно корпусу багато канціонеро, які були опубліковані під час та після війни. Коротке обговорення цих джерел могло дати читачеві більш чітке уявлення про походження пісень та величезну кількість канціонеро, які також включали вірші та прозові тексти.

Потім, на гносеологічному рівні, автори розглядають акторів громадянської війни в Іспанії бінарним шляхом, протиставляючи два табори: "промонархістську, ультранаціоналістичну, католицьку та консервативну Іспанію (аристократичну і велику землевласників). людей, яких підтримує Церква та частина армії) проти прогресивної та популярної Іспанії (республіканської, соціалістичної, анархістської чи комуністичної), закоханої в демократію, соціальну справедливість, культуру та свободу "(с. 12). Навіть якщо такий підхід може бути актуальним з глобальної точки зору конфлікту, він стирає безліч розбіжностей у кожному таборі та їх наслідки в динаміці привласнення та мобілізації музики різними акторами.

Наприклад, це особливо актуально для республіканської сторони після «подій» у травні 1937 р. В Каталонії та перетворення Іспанської республіки комуністами в «контрольовану демократію». 6 Заборона POUM та криваві переслідування її членів та членів анархістських бойовиків CNT-FAI стали одними з її безпосередніх наслідків. Але одним з найважливіших наслідків є стримування соціальної революції, здійсненої десятками тисяч анархістських і марксистських бойовиків, які тим не менше воювали на боці Республіки і відігравали центральну роль в обороні уряду під час перевороту. Генеральний генерал у липні 1936 р. Свідок подій, Орвелл писав про це в серпні 1937 р.: «Справжньою боротьбою іспанського уряду було розгромити революцію і відновити все до стану, який був до цього. Вони більш-менш досягли цього, і зараз встановили жахливе панування терору, спрямоване проти тих, кого підозрюють у справжніх революційних симпатіях ». 7

Цензура та комуністична пропаганда зараз проникли у всю пресу та публікували публікації в республіканській зоні до такої міри, що президент Мануель Азанья з занепокоєнням зазначив: «Газети, схоже, пишуться однією людиною і публікують лише діатриби проти« міжнародного фашизму »і оголошення про перемогу ”. 8 Таким чином, цілі та дії Центральної музичної ради після її створення в липні 1937 р., А також зміст різних революційних канціонеро, заслуговують на перспективу щодо цих глибоких перетворень республіканського політичного поля. Це дало б змогу не тільки отримати чіткіше бачення системи цензури та значення, яке вона надає музичним виданням, але й виміряти автономію композиторів та інтелектуалів щодо ідеологічної лінії, накладеної урядовим підсекретаріатом та пропагандистський комісаріат.

Нарешті, автори виключають із аналізованого корпусу певну кількість пісень, якими поділились два протилежні табори у збройному конфлікті (див. Приклад нижче). 9 Дійсно, аналіз процесів привласнення мелодій, якими поділяється все населення країни, може оригінально показати динаміку диференціації ідентичності в рамках громадянської війни.

Загалом, вивчення музичних практик учасників бойових дій може дозволити аналіз дискурсу ідентичності навколо цього конкретного репертуару та методів адаптації нових текстів "знизу вгору". Аналіз громадянської війни в Іспанії як динамічного процесу, постійно реструктуризованого розбратами та союзами, дозволить нам краще розглянути в перспективі питання легітимації, привласнення чи вигнання музичних творів відповідно до стратегічних інтересів учасників конфлікту.

  1. Цей текст є скороченою версією, проілюстрованою відео критичного прочитання, опублікованим у журналі Volume!: Луїс Веласко-Пуфло, "Бруно Гінер і Франсуа Порсіль, музика під час іспанської громадянської війни", том!, політ. 14, No 2, 2018, с. 256-260. [↩]
  2. Джордж Оруелл, "Вісім років війни: спогади про Іспанію", inÉcrits politiques (1928-1949), переклад Бернарда Хепффнера, Марсель, Агона, 2009, с. 83. [↩]
  3. Там само, П. 85. [↩]
  4. Бруно Гінер та Франсуа Порсіле, Музика під час громадянської війни в Іспанії, Париж, Berg International, 2015 р. [↩]
  5. Для прикладу ХХ століття див. Роботу Корнелії Нуксолл про громадянську війну в Сьєрра-Леоне Корнелія Нуксолл, “Позичені мелодії. Пісні коммандосу та підняття морального духу бійців ОРФ у війні в Сьєрра-Леоне », Транспозиція. Музика та соціальні науки, 2014, № 4. [↩]
  6. Ентоні Бівор, Іспанська війна, Париж, Кальман-Леві, 2006, с. 378. [↩]
  7. Джордж Оруелл, "Емі Чарлсворт", inEcrits politiques (1928-1949), переклад Бернарда Хепффнера, Марсель, Агона, 2009, с. 64. [↩]
  8. Мануель Азанья, Diarios completos: monarquía, república, Guerra Civil, Барселона, Критика, 2000, с. 959-960. [↩]
  9. З цього приводу див. Марко Антоніо де ла Осса Мартінес, La música en la guerra civil española, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2011, p. 345-350. [↩]