Музика "виродилася" за нацистської Німеччини
2 Однак слід зазначити, що ми не знаходимо жодного відлуння в нашій країні цієї роботи, жодна з цитованих робіт не була перекладена і жодне дослідження не з'явилося на цю тему французькою мовою [8], навіть незважаючи на те, що була проведена конференція в Італії, наприклад, у 1989 р. [9]. Більше того, лише нещодавно розпочалися дослідження музичного життя у Франції під окупацією [10], і дорога, яку ще потрібно пройти, все ще довга та вкрита підводними каменями, настільки сильним є опір, з яким стикаються дослідники при консультуванні з архіви того часу. Однак значення музики в німецькій ідентичності заслуговує уваги на те місце, яке їй відводив нацизм. Тому ми коротко обговоримо місце музики в нацистській владній структурі, перш ніж намагатись розібрати критерії, згідно з якими музика звинувачувалася в "виродженні".
3 Тоталітарна держава контролює, за визначенням, усі сфери суспільства, що включає культурне життя. Йозеф Геббельс, призначений у березні 1933 р. Міністром пропаганди та народної освіти (Volksaufklärung), бачив, що його повноваження поширюються на все, що стосується "духовного впливу нації, пропаганди на користь" держави, культури та економіки, інформації німецької громадської думки '. 22 вересня законом Міністерства пропаганди було створено Reichkulturkammer (Рейхкультурна палата), що ілюструє бажання поставити мистецтво та культуру на службу пропаганди держави. Відповідно до внутрішньої організації режиму, влада над культурою була розподілена між міністром Рейху (Геббельсом) і лідером партії (Альфредом Розенбергом), до яких додався - з регіоналізацією - президент Ради Потужного регіону Пруссії, Герман Герінг.
5 Ерік Леві наголошує на неоднозначності дії Музикамера. Поширивши свою діяльність на музичні установи - крім Байройта, безпосередньо під контролем Гітлера - і, субсидуючи їх, уряд також дозволив їм одужати. Прийнявши, наприклад, у жовтні 1933 р. Берлінський філармонічний оркестр (який тоді був на межі банкрутства), щоб зробити його справжнім офіційним рейх-оркестром, держава тим самим забезпечила найвищу зарплату, коли-небудь видану своїм музикантам [13]. ]. Подібним чином інструменталісти, які зберегли свої посади, скористались такими заходами, як введення мінімальної заробітної плати, шестигодинний робочий день або введення обов'язкового вихідного дня. У 1936 році Раабе також видав указ, що забороняв музикантам в радіооркестрі грати на відкритому повітрі, що дало безпритульним інструменталістам більше можливостей виступати та допомагало боротися з безробіттям. Таким чином Німеччина могла виростити свій образ покровителя мистецтв та «країни музики», яка поширювалася за кордоном гастролями Берлінської філармонії.
6 Однак ця політика, яка виникла як з політичних концепцій, так і з особистого смаку керівників, часто була непослідовною і, очевидно, мала обмежений вплив на смак публіки: захоплення Гітлера Вагнером мало впливало на репертуар оркестрів, який в основному програмував Брамса, Штрауса, Брукнера та Регера, і не зупинив занепад Вагнера на користь Верді на сцені [14].
9 Лібрето, розроблене самим композитором, є частиною цієї релігії. Не беручи тут участі в екзегезі символізму Вагнера, ми можемо зазначити, що космічний та неісторичний характер його текстів у формі універсалістських міфів зробив їх особливо придатними для політичного відновлення. Таким чином, скандинавські псевдоміфи могли замінити існуючі Церкви, "вагнерівська міфологія не є християнською релігією, а особливим культом, що виник із мозку Вагнера [19]". Що стосується Гітлера, йому було легко ідентифікуватись із Зігфрідом, цим німецьким героєм і спасителем, який вбиває Міме, огидного карлика Нібелунгів, аналогія якого з євреєм, як його зобразив Вагнер, чітко фігурує в працях його дружини Козіма.
11 Хоча Вагнер був одним з головних героїв німецької музики, його також вважали спадкоємцем одного з його найвідоміших попередників, Бетховена. Таким чином, плакат Німецького тижня мистецтв у Парижі [24] у вересні 1937 р. Представляв національну музику через бюст Бетховена, розміщений перед пам'ятником Вагнера, який виглядає в тому ж напрямку, що і його славний попередник. Насправді симфонії Бетховена - особливо 9-а - широко виконувались у цей період, особливо до Дня народження Гітлера в 1942 р. Та на заключному концерті виставки в Дюссельдорфі в 1938 р. [25].
13 Але нацистський режим характеризував перш за все політику систематичного виключення. "Рейхські музичні дні" (Reichmusiktage), що відбулись у травні 1938 року в Дюссельдорфі, який вважався столицею музики, дали можливість представити пропагандистську виставку, спрямовану на осуд "виродженої" музики. За зразком "Німецьких днів мистецтва" (Tage der deutschen Kunst), що відбулися в Мюніху в липні 1937 р. І стали початком виставки "Ентартете Кунст", цей фестиваль представив виставку "Ентартете Музік", інавгурація якої збіглася з 125-річчям від дня народження Річарда Вагнера (22 травня 1813). Порівняно пізня дата цієї демонстрації, мабуть, свідчить про те, що музика не була першою проблемою нового режиму; у будь-якому випадку до нього зверталися після живопису та скульптури. Ця ініціатива, можливо, була пов’язана з тим, що частина населення ще не була переконана: хіба ж публіка, крім того, попереднього року не уникала виставки "автентично німецького" мистецтва, щоб поспішити до "виродженого" на якому були представлені роботи Франца Марка, Поля Клі та Кандинського ?
16 Одним з основних заборонених музичних жанрів був джаз, представлений на афіші виставки в Дюссельдорфі саксофоністом. Цей плакат представляє типовий випадок привласнення зображень для політичних цілей. Це стосується афіші опери, яка (разом із оперою Квату) була найуспішнішою за Веймарської республіки: Джонні Спілт ауф, австрійського композитора Ернста Кренека [34] (1900-1991). Але на плакаті персонажа Джонні замінює груба карикатура на чорне з великими губами, з єврейською зіркою як петлицею. Отриманий ефект вражає і ілюструє концепцію "виродження", вмілою сумішшю всього демонізованого: єврея, чорношкірого, Америки та джазу.
18 Ернст Кренек, який виїхав з Відня до Берліна в 1920 році, слідуючи за своїм учителем композиції, і який починав з атональної музики, кардинально змінив свою мову в цій роботі, прагнучи, як він йому пояснив, - навіть, щоб відновити зв'язок з громадськість: "Я виявив нові взаємозв'язки між мистецтвом і життям і дізнався, що встановлення прямих зв'язків між художником і публікою було не тільки можливим, але бажаним, а важче досягти лише крайнього радикалізму, який виявився неконтрольованим і в основному дуже простим [36] ”. Для композитора мова йшла про входження у сферу інтересів публіки, а не про розширення її до естетики, яку він вважав штучною, втрачаючи зв’язок із реальністю. Це пояснює його повернення до тональної мови та запозичення з успішної музики свого часу - джазу.
21 Подібним чином Арнольд Шенберг отримав у 1925 р. Посаду вищого класу композиції Прусської академії мистецтв. Винайшовши 12-тональний додекафонізм у 1922 році, спираючись на дванадцять тонів хроматичного тоталу, щоб замінити тональність, він суворо застосував цю систему в Квінтеті вітрів, op. 26 у 1924 р. І продовжував писати в Берліні, зокрема у «Варіаціях для оркестру», op. 31 та 3-й струнний квартет, op. 30. У рік, коли Шенберг отримав свою посаду в Берліні, його учень Олбан Берг побачив, як його опера «Воззек» виступала в Берлінській Державній залі під керівництвом Еріха Кляйбера. Незважаючи на те, що він тричі відмовлявся від посади в консерваторії, Берг, таким чином, також був у тісному контакті з німецькою столицею, і "Лірична сюїта", яка мала великий успіх у 1927 році у Відні, була прем'єрно представлена там через два роки у своїй версії.
22 Тепер музична мова Шенбергіанців вважалася підривною, і його інтелектуальність радикально суперечила ідеї Гітлера про німецьке мистецтво, яка резюмувалась, як він заявив на конгресі 1934 р.: "Бути німецькою - це щоб бути зрозумілим ".
23 Однак чи це головна причина звільнення Шенберга в 1933 р.? Як зазначає Ерік Леві, атональність розглядалася як продукт "єврейської змови"; доля «арійських» композиторів була менш передбачуваною, як свідчить випадок Веберна, найрадикальнішого з учнів Шенберга. У той час як його перша повністю дванадцятитонна робота «Струнне тріо», op. 20, датований 1928 роком, настав після атонального та афористичного періоду, що починався з 1909 року, його вперше захистили, навіть отримавши державні субсидії [38], без сумніву, через його доброзичливе ставлення до дієти. Після Аншлюсу його ім'я, тим не менше, з'явилося в списку "вироджених" композиторів, що ілюструє рідкісний факт композитора, забороненого лише за його естетику [39], але який, отже, міг залишитися в Австрії до кінця війни.
27 Щодо іноземних композиторів, їхня доля залежала більше від країни походження, ніж від музичного стилю. Стравінського розглядали як представника інтернаціоналізму, який ознаменував культуру Веймару та мав великий вплив на німецьких композиторів. Спочатку звинувачений у більшовицькій ситуації - коли він виїхав з Росії до Франції - тоді він скористався ефектом німецько-радянського пакту. Шанувальник Муссоліні, він прагнув зберегти свої зв'язки з Німеччиною і скаржився в 1939 р. Під час конференції в Гарварді на те, що було зроблено революційно, незважаючи на нього самого. Його музика була офіційно заборонена до 1940 року, після того, як він вирішив залишитися в США.
28 Барток, навпаки, ніколи не приховував своєї ворожості до режиму і покинув віденське видавництво Universal, ще з часів своєї аріанізації під час аншлюсу. Але, громадянин союзної країни, він не був заборонений, і його твори продовжували виконуватись у кількох німецьких містах під час нацизму, включаючи його музику для струнних, ударних та целеста (1936), одну з найскладніших з гармонійної точки зору. Протидія угорському режиму здавалася менш серйозною, ніж німецького.
30 Шенберг, навпаки, ніколи не демонстрував сильних політичних поглядів [46]; саме його музичну мову називали «більшовицькою». Атональність, як і абстракція в живописі, вважалася, як ми вже бачили, революційною, і той факт, що Шенберг був євреєм, дав змогу ввести в музичний аналіз расову концепцію: музикознавець Ганс Йоахім Мозер розглядав атональність як "знак культурний декаданс під єврейським впливом [47] ". Відтепер будь-яка музика, написана євреєм, незалежно від його стилю, автоматично вважалася виродженою, що пояснює, чому серед основних пост-вагнерівських композиторів, народжених у 1860-1870 роках, таких як Густав Малер, Хуго Вольф, Річард Штраус єдиний, хто залишився живим на той момент, який стосується нас), і Макс Регер, лише перший був заборонений.
33 Тим не менше, адміністрація театру і публіка залишалися непереконаними в неовагнерівському репертуарі, що відповідає новій ідеології Пола eренера, Георга Воллертуна, Зігфріда Вагнера або Макса фон Шилінга: опера Der Prinz von Homburg, яку Пол eренер представляв у Берліні в 1935 р. завдяки своєму високому посту пробув на рахунку лише три дні. Ефекти цієї політики, безсумнівно, були менш відчутними під час нацизму, ніж опосередковано після війни. Дійсно, до збіднення повоєнного музичного творіння, відрізаного від майже всіх композиторів Центральної Європи, фізично чи художньо знищеного, додався радикалізм музичного авангарду, форма несвідомої помсти політиці Третього Рейху, що кинуло трохи більше у забуття останніх, що вижили цього періоду. ?