Неперервність і розриви в сучасному російському кіно - портал для книг та ідіом; es

  • Дата публікації • 04 лютого 2018 року
  • Розрахунковий час читання • 32 хв

неперервність

Сучасне російське кіно, (r) еволюція

Університетська преса Півночі

  • # російське кіно
  • # сучасне кіно
  • # eugйnie zvonkine
  • # критично
  • # жанри
  • #URSS
  • # zviaguintsev

Через двадцять шість років після падіння СРСР ця амбіційна колективна робота спрямована на дослідження величезного обсягу робіт, настільки еклектичних, наскільки невідомих.

Застосовуючи численні підходи - історичний, економічний, соціологічний та естетичний - внески, зібрані Євгенією Звонкін, сходяться у ключовій точці - про проблемне місце політики у розвитку російського кіно. Приналежність авторів до різних дисциплін і до різних галузей (професіонали у галузі кінопрокату та виставок, дослідники, викладачі, журналісти) та різноманітність їх культур (тексти спочатку написані російською, французькою та англійською мовами) свідчать про бажання представити найширший та найтонший діапазон роздумів. Що стосується вибору вивчених фільмів, то він націлений на оригінальність та новизну. Автори добровільно обходять таких великих режисерів, як Олександр Сокуров, чия робота вже була предметом численних аналізів в інших місцях, на користь популярних, жанрових, експериментальних фільмів, телевізійних серіалів, літературних адаптацій - одним словом, безлічі фільмів та аудіовізуальних постановок, як багаті, оскільки вони невідомі французькій громадськості.

Отже, охоплений період охоплює майже чверть століття, від падіння СРСР до наших днів (1991-2016). Протягом усього цього дуже щільного періоду російське кіно виступало проти змін політичного, соціального та економічного контексту, протистояло коливальним стратегіям уряду, боролось із своїм радянським минулим та сприймало своє невизначене майбутнє, стверджуючи в цьому процесі сильний політичний вимір. Дослідження цього унікального корпусу розділено на чотири розділи під назвою "Гранти, розподіл, експлуатація", "Переосмислення минулого, розповідь сьогодення", "Нові мережі посилань" та "Покоління".

Кіно і держава

Книга відкривається документальним та детальним аналізом Джоеля Шапрона про історію експлуатації кіно в Росії з 1897 р. Автор цікавиться розвитком відвідуваності російських кінотеатрів та російської публіки, часткою російських фільмів та іноземних фільмів у театрах, прийом російською аудиторією вітчизняних та зарубіжних фільмів, а також специфічний характер кількості російських театрів. Досліджуючи цю довгу історію, Шапрон показує, як основні події сучасної кінематографічної ери вкладаються в певну політичну, економічну та мистецьку спадкоємність. Дійсно, згадані мутації, чи то законодавчі (скасування в 1990 році єдиної ціни оренди копій у секторі розповсюдження, що надає можливість комерційних контрактів), технологічні (модернізація та переоснащення театрів з 1996 року) чи естетичні (випуск у 2004 році першого російського блокбастера, Нічний дозор Тимура Бекмамбетова, що відроджує інтерес громадськості до національного кіно), свідчать про поступовий зсув у відносинах між кіноіндустрією та російською державою до нової форми протекціонізму.

Саме в цих неоднозначних стосунках зацікавлена ​​Марія Фогт, яка протягом більш вузького періоду (2000-х років) аналізує роль, яку відіграє держава у розвитку кіновиробництва та експлуатації російський. На додаток до факторів, зовнішніх або допоміжних для російської кінополітики, Такі, як збільшення ВВП, демографічні показники та залучення телебачення та реклами, Фогт обговорює різні урядові заходи, які неодмінно керують відносинами між кінематографом та державою. Ці заходи стосуються, зокрема, національного фінансування кіновиробництва та модернізації кінотеатрів, гри влади між різними лідерами ринку, а також класифікації фільмів за віковими категоріями.

Радянська спадщина: розширення та переписування

Цей перший економічний та політичний підхід до функціонування російської кіноіндустрії продовжується на прикладі сучасних російських фільмів. Серія робіт зосереджена на двозначному відношенні сучасних російських кінематографістів до свого радянського минулого. Ця величезна проблема розглядається авторами через різні типи радянської спадщини. : історична, військова чи літературна спадщина. У цьому проблемному взаємозв'язку з минулим кіно постає інструментом для аналізу, переписування та оновлення історії.

Таким чином, Біргіт Бімерс ставить під сумнів зв'язок сучасного російського кінематографа з минулим шляхом еволюції фільмів, присвячених Другій світовій війні, випущених між 2005 і 2015 рр. Вона вперше спостерігає офіційну еволюцію: з нагоди 60-ї річниці перемоги кілька телевізійних мильні опери з'являлися на маленьких екранах, тоді як десять років потому, швидше, настала черга кінематографістів представляти війну на великому екрані (у "Оманливе сонце 2. Вихід" (2010) та "Оманливе сонце 2" Цитадель " (2011) Нікіти Михалков, у фільмі "Білий тигр" (2012) Карена Чахназарова або навіть у "Сталінграді" (2013) Фіодора Бондарчука). Але це також символічні фігури, які, на думку Бімерса, здаються мутаціями. Нові уявлення про ворога, героїзм, солдата, а також більш-менш явні згадки про поточні конфлікти (зокрема, про конфлікт в Україні) контрастують із певними наративними стратегіями, що проводились у радянський період, які мали на меті, наприклад, на стирання будь-якої можливості сліду людства у німецького ворога.

Тому сучасне російське кіно наполегливо приймає такі важливі події, як Друга світова війна, але також оглядається на великих діячів минулого, пропонуючи, зокрема, перечитування суперечливих радянських текстів, як у телевізійних екранізаціях творів Олександра Солженіцина ., Перше коло, і Василь Гроссман, Життя і доля, проаналізована Наталією Баландіною в іншому тексті твору. Ці фільми, очевидно, дозволяють нам поставити під сумнів офіційну радянську історію. Ось так, за словами Стівена М. Норріса, фільм Андрія Кравчука «Адмірал» (2008) ставить за мету реабілітувати заплямований образ Олександра Колчака. Адмірал російського флоту, обраний Верховним губернатором Росії в 1918 році, Колчак воював з більшовиками. Він був заарештований і страчений у лютому 1920 р., Перш ніж був збудований пропагандою як "демонічна фігура, що символізує дух старого режиму та його цінності, які після 1917 р. Були помічені радянським режимом". Цей фільм дає йому офіційні похорони, яких він не мав століттям раніше в кінотеатрі.

Однак під пером Лілії Немченко сучасне російське кіно з’являється одночасно як місце побудови та вираження певної ностальгії за радянським.. Окрім естетизації та комерціалізації радянської символіки, автора цікавлять кінематографічні процеси міфізації та демістифікації певних історичних періодів, зокрема 1960-х та 1970-х років, як акти опанування та панування ностальгії за радянською. Автор наводить приклад Un chauffer pour Vera (2004) Павла Чаухраї, який розкриває невдачі звеличеного періоду «відлиги» (1960-ті): жорстокість радянських лідерів, ілюзію художньої свободи. Режисер "показує, що ідеологія сталінізму, який розглядав цю особу як розмінну монету, присутня навіть під цією привабливою поверхнею. "

Жанри російського кіно

У цих відносинах опору та ностальгії за своїм радянським минулим сучасне російське кіно винаходить на рівні символічних фігур, тем наративу та форм кіно. У новому розділі книги внески зосереджені на неоднорідних кінематографічних жанрах, накреслюючи натяк на багатство та різноманітність цього кіно. Експериментальний кінотеатр Євгені Юфіта, який досліджував Денніс Іоффе, вигадує "патографічний" та гротескний наратив, ініціюючи художній рух, який називається іронічно " некрореалістичний ". Іоффе демонструє, як основою цього маргінального кінематографа, хоч і глибоко вкоріненого в сучасному суспільстві, був би "стейб", тобто форма гіркої і трансгресивної іронії на радянське суспільство в повному занепаді.

На відміну від фільмів про бандитів, але користуючись подібною популярністю, Вольга Ісакава вивчає сучасні романтичні комедії, які, як він показує, шукають стилістичну особливість як щодо класичних радянських комедій, так і щодо них. Ісакава вводить та аналізує поняття почлості (буквально "вульгарність") та кітчу, іронії та гротеску, зрозуміти основні рушії популярного кіно. З фільмів Настільний роман: Наш час Саріка Андреасіяна (2011) та Поцілуй їх усіх! Джори Крийовнікова (2013), Ісакава ставить під сумнів бажання кінематографістів стимулювати ностальгію за радянським, яке все ще живе серед російських глядачів, одночасно представляючи складний образ сучасного російського суспільства, позначений, зокрема, споживацькими практиками.

Автори різних поколінь

Маріон Пурсон-Дешонн, зі свого боку, цікавиться авторським кіно через центральну фігуру Андрія Звягінцева. Вона підкреслює, як на цього режисера впливає спадщина Андрія Тарковського, як у його темах та візуальних мотивах, так і в його естетичних упередженнях та його живописних чи релігійних посиланнях. Однак вона бачить у їхніх стосунках із образом суттєву різницю між Тарковським та Звягінцевим. На відміну від спіритичної концепції образу, який складав автор Андрія Рубльова та "Жертви", Звягуінцев демонструє іконоборство: він ставить під сумнів образи, які ламаються, стираються, відволікаються від їхнього значення, затверджуючи політичний вимір його творів. Автор наводить приклад «Вигнання» (2008) та його мотив Благовіщення, розгорнутий у туманно мафіозному контексті та викрадений матір’ю, яка передбачає фальшиве перелюбство, що спричиняє підпільний аборт та самогубство. Таким чином, Пуарсон-Дешонн аналізує прогрес кіно Звягунтьєва у напрямку до дедалі жорсткішого викриття домінуючих механізмів сучасного російського суспільства, що завершується його останніми опусами Левіафаном (2014) та Faute d’amour (2017).

Цей критичний погляд на сучасне російське суспільство також можна знайти у молодих режисерів. У своїй статті Катерина Суверіна вивчає "справжнє кіно", пропаговане фестивалем Kinoteatr.doc, відкритим у 2005 році. Автор демонструє, як ці фільми запозичують документальну естетику та зосереджують увагу на повсякденному житті, грубому вираженні мови та порожньому та банальному існуванні людини в руйнуються суспільство, винайдіть новий образ ЗМІ сучасної Росії, приймаючи протилежний погляд на офіційний імідж. Таким чином, фільм Сергія Лобана "Пус'єр" (2005), герой якого - товста, млява людина з нерозвиненим інтелектом, знятий в гіперреалістичній манері, помножуючи вставки та крупні плани на неважливі предмети, радикально протистоїть "доблесному образу сучасної Росії". владними структурами, підживлювані, серед іншого, сакралізацією перемоги у Другій світовій війні і підкріплені кінематографічними блокбастерами Бонтарчука чи Михалкова.

Цей критичний погляд також виявляється у вибраних темах. На численних прикладах фільмів, випущених у 2000–2010-х роках, Євгенія Звонкін розкриває специфічну трактування космосу як пастки, як реального чи алегоричного місця, де герої можуть застрягти в радянському минулому. Звонкін вписує цю тему в давню літературну та кінематографічну традицію, де прагнення персонажів до іншого місця (наприклад, у Чехова) поєднується з їх замкнутістю у просторі, який є як географічним, так і метафоричним. Серед іншого вона наводить приклад "Без кінця дня Юрієва" Кірила Серебренникова (2008) - фільму, що відслідковує падіння Льобова, відомого співака, який збирався виїхати з Росії, щоб працювати в Німеччині. Вона повертається до свого провінційного містечка зі своїм сином-підлітком, який загадково зникає. Марні пошуки того, що Любов коріняє її в цьому закритому просторі, заблокованому в радянському минулому: вона опиняється прибиральницею в туберкульозній клініці.

На закінчення

Незважаючи на те, що цей вибір обдуманий і виправданий у вступі, можна пошкодувати про відсутність матеріалів, присвячених великим кінематографістам радянського кіно, які все ще живуть і діють після 1991 року, таким як Ельдар Рязанов, Олександр Сокуров або Кіра Муратова. Було б цікаво здивуватися, як їхня творчість розвивається в політичному контексті сучасної Росії. Крім того, офіційна винахідливість, показана сучасними російськими фільмами, заслуговує на подальший розвиток; це може бути захоплюючою темою майбутньої колективної роботи.

Нарешті, необхідно підкреслити скрупульозну структуру твору відповідно до поступового збільшення: від загального знімка кіноіндустрії в цілому до великого плану на тему або мотив фільму, що проходить через середовище, зняте на жанр. або сукупність фільмів. Але якою б не була їх тема, автори не бракують високих стандартів та суворості. Наукова якість цієї роботи полягає в тому, що автори ведуть свої аргументи, беручи до уваги різні параметри: політичний, економічний та соціальний контекст Росії, типологію російської публіки, стан кіноринку, естетичні та наративні упередження режисери. Результат - довідник по корпусу, який досі значною мірою невідомий громадськості та французьким дослідникам.