Освячення мультиплікатора
Неминучий, про що свідчить звичне зараз «трансферне вікно» людей без якостей, котрі навряд чи могли пишатися чимось, крім своєї скромності, телеведуча стала, в рамках нової аудіовізуальної конфігурації, персонажем аніматорів, тобто їх зміною каналу і, отже, роботодавця - так його називає преса - який ледве іронічно викликає сезонний ринок трансферів міжнародних футболістів. Дивлячись на професійну діяльність, яку давно принижують як у самому телебаченні, так і головним чином, на траєкторії - Т'єррі Ардіссона [1] - дозволяє нам поставити під сумнів усі трансформації, які захопили телевізійний простір протягом останніх двадцяти років з кінця монополії на державну службу, щоб спробувати зрозуміти причини, що призвели до нахилу «балансу сил» [2] на користь аніматорів, які стали продюсерами. Як вже зазначав Норберт Еліас, дивлячись на "зразкову" біографію, очевидна напруженість і суперечливість окремо взятої особи також може надати інформацію про баланс, встановлений між соціальними групами та зацікавленими сторонами у змінах, які вони не засвоюють.
2У соціальному всесвіті, сформованому сучасним телебаченням, як і в суспільстві Кура, "великі творіння завжди народжуються внаслідок суперечливої динаміки між нормами старих домінуючих верств, що занепадають, та нормами нових верств, що зростають" [3]. Без сумніву, одним із найяскравіших телевізійних явищ за останні двадцять років, що характеризується зростанням комерційних каналів, зростаючим впливом аудиторії на створення програм та аутсорсингом виробництва, є зростання важливості фігури “Продюсер-аніматори”. Якщо аналіз конкретної траєкторії для врахування колективного явища - оцінки категорії професіоналів - апріорі може здатися редуктивним, то через свою особливість він є показником масштабності змін, що відбуваються в просторі двох десятиліть.
6Тендітний баланс цієї конфігурації, усунутий безперервною напруженістю між професіоналами (як Норберт Еліас радить звертати на це увагу при обговоренні використання цієї концепції [9]), не витримує масштабів трансформацій "ландшафту"., що відбувся з середини 1980-х [10]. Народження Canal + у 1984 р., Створення приватних каналів у 1985 р. - зокрема, Cinq, дорученого потужному босу італійських приватних каналів Сільвіо Берлусконі - і, нарешті, приватизація TF1, прийнята у 1986 р., Призвела до Потрясіння в загальній економіці телебачення, що спричинило великий перерозподіл карт серед усіх професіоналів цього сектору. Цей новий захват комерційного телебачення у всьому аудіовізуальному секторі зафіксував негайну переоцінку позиції ведучих державних службовців - фактичних власників певної частини програми, часто в першій частині вечора.
7 Раптова зміна - зроблена за два роки - від державного телебачення до співіснування двох систем (приватних та державних каналів), в яких зараз переважає логіка ринкового телебачення, завдяки перевазі, яку здійснюють приватні канали в плані аудиторії та завоювання рекламного ринку - освяченого під час приватизації TF1 - породжує глибокі невизначеності, пов'язані з сумнівом у більшості отриманих позицій. Гонка за доходом від реклами, життєво необхідна для нових каналів, пришвидшує примноження програм «потоку» [11], що вже розпочалося з продовження тривалості трансляції з кінця 1970-х років. прайм-тайм, при "безпечних значеннях", можливо, мінімізує погану ефективність з точки зору аудиторії.
9Одним із показників цього розвитку подій, який зараз є звичним явищем, є "розкриття" зарплати аніматорів, які тому почали робити заголовки новостворених розділів ЗМІ: переговори, які до того часу були стриманими, різні телебачення професіонали стають інформацією, гідною доведення до відома громадськості. Формується нова конфігурація, що характеризується появою нових правил, що регулюють телевізійну економіку: зростаюча вага реклами при фінансуванні каналів призводить до встановлення паралелі між аудиторією, створеною програмою (та фінансовою прибутковістю, яку вона створює, через рекламу, яку вона приваблює), та витрати, які вона спричинила (що виставляється рахунком виробничій компанії) [14]. Отже, для нової телевізійної економіки характерним є збільшення передачі програм на зовнішній підряд - формалізованих в рамках державних каналів з еволюцією місій, потім приватизацією SFP (Société Française de Production) - і перетворенням ведучих у ведучих. -Виробники, що пропонують своїх спонсорів продукція "під ключ", готова до розповсюдження.
12 Однак, з цього не слід робити висновок, що рівновага цієї конфігурації згодом еволюціонує лінійно на користь ведучих, як це вдалося засвідчити через десять років після появи приватних каналів гучний епізод "справи" контрактів аніматорів-продюсерів France 2, що призвело у 1996 р. до відставки генерального директора мережі Жана-П'єра Елкаббаха: парламентський звіт депутата Алена Гріоттере (СДС) [17], в якому критикуються положення про ексклюзивність як а також завищена вартість програм сильно вплинула на початок тимчасового виселення кількох зіркових ведучих.
15Метаморфізуючись у "ведучого-продюсера", телеведучий тепер повинен взяти на себе діяльність бізнесмена, з яким він, як правило, публічно дистанціюється, щоб підкреслити свою головну зацікавленість у "створенні". ТА не є винятком із правила: "Проблема в тому, що я людина творіння. Менеджмент та маркетинг, я мало що розумію в цьому, і мені насправді це байдуже ". [20] Однак TA раніше переживав досить подібний розподіл праці в рекламному світі, беручи участь як у "бізнесовій", так і в "творчій" діяльності. Це його надихнуло, коли він створив свою продюсерську компанію. [21] Ця практика, яка зараз широко поширена, могла здатися в середині 80-х років минулою з аудіовізуальним використанням. Таким чином, ТА коментує обмін між Кетрін Барма, "старомодною" продюсеркою (тоді співробітницею каналів) та собою (продавцем програм), на межі створення власного бізнесу: "Гроші все ще були табу. Я скандалив її. Вона повинна була побачити, як це було в рекламному ролику, це звільнило б її раз і назавжди. (...) Кетрін, знадобляться роки, перш ніж прийняти систему і створити свою виробничу компанію ". [22]
16 Виробнича активність також, здається, знижується для деяких ведучих, яких виключили з ефіру через зафіксовану "погану ефективність". Це випадок, наприклад, Нагі (засновника Air Productions), звільненого з ефіру після «справи» 1996 року, Крістофа Дешаванна (засновника виробництва койотів) і ТА, який після його виселення з Франції 2 в 1993 році спробував - безуспішно - знайти кабельний канал і випустив різні програми (Seeds of star на M6, Vue sur la mer на France 2). Незважаючи на спробу привести свій публічний імідж у відповідність із передбачуваними очікуваннями аудиторії, ведучі опиняються задіяними в русі повного перегляду всіх аудіовізуальних професій: прагнучи продовжувати виходити за межі можливих поворотів кривих аудиторії, вони повинні керувати - обережно - їх кар'єра як керівника бізнесу, безумовно, досягаючи успіху, завоювавши частку ринку, але, тим більше, пропонуючи широкий асортимент різноманітних продуктів, адресованих сегментованій аудиторії, щоб вона "амортизувала" неминучі невдачі та забезпечувала стійкість їхніх виробнича компанія.
23Новий профіль "нового" фасилітатора, тим не менш, має тенденцію з'являтися, за загальним визнанням, віднесеним до конкретних скриньок, таким як вечір суботи у другій або третій частині вечора або вдень, втілюючи "молодість" або "зухвалість". манера Крістофа Дечаванна, в середині 1980-х рр. Аматорство, на яке претендують ці "нові" ведучі, які іноді демонструють видиму віддаленість від світу телебачення, як це не парадоксально, може стати вагомим активом і полегшити їх введення в швидко мінливий телевізійний простір.
24 Очевидний парадокс позиції ТА полягає в тому, щоб впродовж своєї кар'єри підтримувати образ оригінального провокаційного ведучого, який не відповідає загальноприйнятим цінностям "телебачення загального інтересу", водночас дедалі активніше беручи участь у цьому всесвіті. Це явне протиріччя може бути результатом зближення, встановленого між, з одного боку, загальною еволюцією змісту та "тоном" телевізійних програм, а з іншого боку, специфічними мутаціями ток-шоу, жанром пристрасті ведучого продюсера [33], жанр, змушений - за простотою свого принципу - постійно оновлюватись і, з цієї причини, часто бути в авангарді інновацій та телевізійної моди (тур про усиновлення, у свою чергу, політичні, інтимні, "соціальні" реєстри тощо).
27Цей розвиток йде паралельно з необхідністю оновлення, що вимагає зростаючої досконалості систем: все частіше використання записів бірж дозволило детально редагувати та працювати над ритмом, щоб уникнути простоїв [36], простір. "сцени", помноженої як на гігантизм і складність декору, так і на технічні засоби зйомки та зображення. Розкриття інтимних, приватних емоцій посідає дедалі значніше місце як у ставленні до громадських діячів, так і до "анонімних", тоді як моральний дорік, котрий все ще сильно тягнув монопольне телебачення, був значно знижений у конкурентній системі [37].
29Оскільки інтеграція у телевізійний світ зробила ведучого, незважаючи на перипетії кар'єри, "впевненою ставкою", його "зухвалість", ставши звичним явищем, неминуче стала звичайною рутиною [40], тоді як "хороші" рецепти були розроблені та розширені іншими, завдяки "відновленню" поколінь наприкінці 90-х (підйом Карла Зеро, Марка Олів'є Фогієля, Стефана Берна та ін.). Дедалі жорстокіша конкуренція в цій ніші частково пояснює страх старіння, який не був би наслідком лише біологічного явища, а посиленням професійної конкуренції та дедалі швидшим застаріванням продуктів.
Згідно з цілою серією звітів, позиція, яку займає ТА, у просторі ведучих нагадує проміжну ситуацію, рівновіддалену між ситуацією, яка лише утримує аудиторію як імператив і націлена на агрегування публіки. Найширше, знижуючи як якомога більше вимог до змісту (дискусійні програми, пропоновані у другій частині вечора TF1 або M6, є гарною ілюстрацією) та ті, які, спираючись на "інтелектуальні" чи навіть "громадянські" занепокоєння, знали б лише внутрішню якість програми (це бачення, пов'язане, в історії французького телебачення, з драмами школи "Бут Шомон", відповідає місіям інформування, виховання та розваги дорогого "ОРТФ" більше не має свого місця у приватних або державних каналах загального користування, що фінансуються в основному за рахунок реклами, за винятком "ніш", в основному звільнених від рекламних обмежень, таких як П'ятий або Арте).
33 Факту стояти за камерою, щоб вести програму, що транслюється в кінці програми, святкуючи різні грані паризького нічного життя (останнього в Парижі), вже достатньо, щоб відіграти роль ведучого, якого ми раніше бачили "занадто багато". Це присвоєння скромності - його "повернення" на національних каналах постійно відкладається, і нечисленні спроби призводять до швидких невдач - виявляється особливо вигідним з того моменту, коли ТА знову з'являється на екрані, щоб представляти щоденний журнал про культуру (Правобережний лівий берег Парижа -Прем'єр, з 1997 по 2003 рр.). Факт втручання у відносно конфіденційний канал під час пошуку співучасті громадськості "високого класу" має незаперечну перевагу у тому, що дозволяє певну свободу голосу: журналісти письмової преси - і серед них з'являються багато недоброзичливців " старий "Ардіссон" - тоді з ентузіазмом святкуйте незалежність духу різних співробітників шоу, які не соромляться виносити по-справжньому "критичне" судження про новини культури [44].