Роздуми про глючну естетику та цифрове мистецтво - портал книг та ідей; es

  • Дата публікації • 30 січня 2018 року
  • Розрахунковий час читання • 26 хвилин

роздуми

  • # глюк
  • # відеопроекція
  • # цифрові мистецтва
  • #DJ
  • # естетичний
  • #asciediacea

Електронні хроніки, №5: Як цифровий графічний репертуар привласнив глючну естетику ?

В основі цього нового випуску «Електронних хронік», присвяченого електронній музиці, - графічні композиції, що проектуються на сцені, що досліджують дуже особливу естетику, що випливає із графічних технік та стилів, характерних для цифрового репертуару. Хоча постійно розвивається програмне забезпечення постійно змінює органологію, ці нові технічні підходи поєднуються з дуже особливою естетикою: вона стає дзеркалом колективних свідомостей щодо цифрового мистецтва.

Саме завдяки повторюваності певних означувачів та посиланням на попередні художні рухи «художники звуку» роблять графічні інтерфейси, спроектовані на сцені, привілейованим полем дослідження. Якщо образ має на меті підкреслити ідею "бути на звуку", підкреслюючи композицію, його також можна вивчати як власний елемент. Як ми побачимо в цьому тексті, технологічний інструмент, його використання та виступи стають справжніми посиланнями на появу колективних цифрових зображень. Злиття між звуковим та візуальним всесвітами, яке, як правило, підтримують пристрої нашого дослідження, базується на незвичайних творчих процесах, нових інструментах та полях створення звуку, але перш за все залишає місце для реальних питань щодо цифрового зображення. Як будується цифрове зображення? На якому естетичному дискурсі він може бути закріплений? З 1970-х років Етьєн Суріу описав перші спроби об'єднати зображення/звук такими словами:

"Не забуваємо, що арабески, які ми знаходимо таким чином, мають спеціалізацію в просторі естетичної ідеї, яка спочатку спеціалізувалась, щоб даватися з часом. " .

Це вже демонструє смак до лінії та абстракції моделі. Ця ідея зростає донині завдяки постійно розвивається програмуванню. Естетика, яка використовується, черпає натхнення в техніках, відомих як манґлінг або хрускіт, ініційовані під рухом глюка. Ця постійна перебіг між підтримкою композиції та створенням знаків та форм у реальному часі сприяє появі несподіваного візуального твору. Ця візуальна інформація становить для глядача стільки орієнтирів, чи навпаки, не орієнтирів, необхідних для повного усвідомлення композиції. Тоді графічний інтерфейс сам стає ритмічним джерелом для твору.

Тут ми спробуємо розрізнити естетичні модальності щодо зображень, розроблених під час вистав. Визначення їх як необхідного інструменту для роздумів про цифрові зображення в контексті сценічної гри дозволить нам дослідити можливий потенціал естетичного вираження. Зрештою, цей набір призведе до того, що ми визначимо ці пластичні творіння як безпосередньо натхненні рухом глюків, який захищає Кім Касконе як тенденцію до естетики невдач.

Естетика глюка або необхідне відображення відносної невдачі: концепція та історія руху за глюк

Усі досліджувані постановки знаходять своє визначення в особливо певній звуковій та візуальній естетиці, яка з’явилася в 90-х роках: глюк-рух. Останнє визначається повним сумнівом щодо технічного потенціалу технологічного об'єкта та його використання через звукові та/або зорові порушення та перешкоди. Ми пориваємо з ідеєю можливого повного розширення можливостей техніки. Звукові та естетичні упередження засновані на чистому і простому порушення функції матеріалу, пропонуючи низку артефактів. Прихильність до промислових звукових пейзажів та роздуми про способи виробництва та відтворюваність, викликані цифровими технологіями, черпають їх натхнення безпосередньо у футуристичному русі початку 20 століття. З цією метою промисловий прогрес та інновації представляють справжнє поле експериментів. Двигуни, системи підсилення машини, звуки міста стають джерелами інтересу. Беручи до уваги звук у місті, художник враховує у своїй постановці та своєму мовленні явища перцептивних змін, отже, перевизначаючи еталони слухача та глядача.

На додаток до посилання на дослідження Луїджі Руссоло, швидкий розвиток програмного забезпечення додає справжню естетику, особливо особливу для творінь, що виникають внаслідок збоїв.

"Цифровий інструмент насправді ніколи не є нейтральним, він включає форми життя з їх явними та неявними нормами, навіть форматування того, що його розрахована дисфункція раптом виявляється або виявляється. (...) Все відбувається так, ніби нова увага, приділена невдачі, відкрила порушення в процедурах, які закріплюють нашу щоденну взаємодію з цифровими пристроями, незалежно від того, де ми знаходимось у виробничому та приймальному ланцюгу. "(Там само, с. 189)

Глибокі творчі процеси, засновані на створенні артефактів за допомогою інноваційного діалогу між композиційним жестом та технологією, остаточно спростовують плавну стандартизацію цифрової органології. Потім ми прагнемо виявити складність мереж, що становлять інструмент, та його програмування. Цей прояв невдачі ілюструється повною прозорістю цифрових процесів, що змушує будь-якого глядача думати про цифровий твір як про технічний пристрій для перевірки власної відтворюваності.

У русі слід зазначити три категорії, або музичні всесвіти. Однак необхідно підкреслити їх пористість з урахуванням кількості передбачених технічних можливостей.

У середині 1980-х років японець Ясунао Тоне привернув увагу в період після Потоку. Пізніше його акустичні дослідження породили звукове мистецтво, особливо в скульптурах, відео та експериментальних фільмах. Робота над звуковими матеріалами буде продовжувати розвиватися навколо визнаних діячів, таких як Рьоджі Ікеда, Карстен Ніколай або навіть Тейлор Допрі, які вдаються до більш агресивних тонів. Використання білого шуму або робота навколо високих частот передбачає абсолютно насичений звуковий пейзаж, близький до хаосу. Деконструктивістський підхід, безумовно, прийнятий цими композиторами.

Нарешті, навколишній глюк - це, на відміну від інших двох категорій, композиційна стратегія, наближена до попу та року. Текстури більш гармонійні завдяки використанню патчів Max/MSP, що дозволяють змішаний звуковий світ, менш сирий. Ці експерименти допоможуть розширити образотворчі та естетичні можливості пластичного мистецтва. Ми спостерігаємо театралізацію вмісту завдяки візуалізації даних та баз даних за допомогою Net-art, растрових зображень або навіть картографування даних. На фокусування ока та вуха повністю впливають посилені колометричні режими або звукові шари, перероблені в студії. Поки він процвітає на сучасному мистецькому полі, глюк-підпис стає синонімом індустріальних пейзажів, сумішшю максимумів, синусоїд, невідповідних ритмічних шарів, так званих "сирих" звуків, флуоресцентних та геометричних зображень. Тому буде зрозуміло, що манія невдачі є основним відображенням збоїв.

Невдачу тут не слід розуміти так, як цього хоче романтична естетика: втрата художника, перевантаженого роботою, намагаючись відобразити невимовну красу навколишнього світу. Тут насправді йдеться про безпосередню боротьбу із залежністю від технічної моделі та її подолання. Глюк, в черговий раз повністю покладаючись на дисфункції технологічної моделі, засновує свою критику на активному опорі плавному програмуванню. Звільняючись від ланцюгів, нав'язаних йому технічним об'єктом, автор оновлює свою композицію, завжди просуваючи потенціал пристрою далі. Щоб уявити невдачу як неминучу фігуру для повного опитування техне, пропонується нове визначення краси. Потім рух утвердився як самокритична практика технологічної та цифрової культури. Ми намагаємося показати саме цю зворотну сторону машини. Виявилося те, що до цього часу було приховано. Цей підхід нагадує архітектуру Центру Жоржа Помпіду, розроблену Ренцо Піано та Річардом Роджерсом у 1971 році.

Фасад розкриває внутрішні конструкції архітектурного пристрою. Тоді, що було приховано, наприклад, вентиляційні труби, рами, коротше розкривається все, що становить каркас будівлі, тим самим винаходячи архітектурна краса. Сенс залишається незмінним щодо глюку: ми повинні знищити оболонку пристрою, розподіляючи те, що становить внутрішню архітектуру технологічної органології, і одночасно будуючи нові артефакти. Показ внутрішніх мереж, роздягання зовнішнього конверта, розпакування творчих процесів, які ми абсолютно намагаємось приховати, безумовно відкидає ідею всесильного техніка. У маніфестній статті про рух Кім Касконе піднімає тезу про остаточну відмову від всесильного технологічного пристрою:

«Естетика« постцифрового »склалася, зокрема, з повсякденного досвіду, на роботі, із занурення в середовища, насичені цифровими технологіями (...) Насправді,« провал »став наприкінці 20 століття головна естетика багатьох видів мистецтва, щоб нагадати нам, що наше володіння технологіями є лише ілюзією, і відкрити нам, що цифрові інструменти не є досконалішими (...) ".

Естетичний глюк, як звуковий, так і візуальний, базується на податливості опори та постійній грі із законами, що визначають пристрій. Застосований до нашого дослідження "техніків із звукової пластики", він перетворюється на гру на кольорові тони, візуальну інформаційну систему, засновану на абстрактних формах, що все розвивається відповідно до спотворень та звукових дисфункцій композиції. Якщо комп’ютерне право керує роботою та її творчим процесом, то справді завдяки новому використанню самого закону ідея колективних образів, що стосуються його дискурсу, з’являється в свою чергу. Як ми побачимо пізніше, ця концепція, яку захищає Андре Гюнтерт, відповідає, у випадку збою, на дуже конкретні моделі. Абстракція звукової композиції дуже чітко впливає на те, що проектується на око. Перш за все, існує явна пористість між першим і другим планом дій та увагою. Також слід зазначити дуже особливу прив’язаність до сітки, яка встановлює прямий зв’язок з інтерфейсами програмування, які композитори використовують для виконання нашого дослідження. Історик мистецтва Розалінд Краус розміщує сітку як точну фігуру розриву між поверхнею та реальністю.

«Сітка є емблемою сучасності саме в тому, що це всюдисуща форма в мистецтві нашого століття: форма, яка ніде не з’являється, (…) сітка підтверджує автономність мистецтва: двовимірне, геометричне, упорядковане та є антиприродним, антиміметичним і протиставляється реальності. "

Застосування сітки відкриває нескінченне повторення абстрактних фігур. Він змітає вигляд реальності, розмиваючи візуальні сигнали, так само, як спотворення та посилення звуку збоку композиції. Потім сітка стає метафорою технологічної моделі, підкреслюючи нематеріальний характер, завдяки абстракції, її інтерфейсів та всесвітів програмування.

Сучасний рух: демократизація через дуже конкретне естетичне визначення цифрових зображень

Якщо ця особлива звукова естетика, що народилася на початку 90-х, визначає технологічні межі та дисфункції, що це сьогодні? Починаючи з 2010 року, ми спостерігаємо повторну появу руху через множення посилань. Справжній ентузіазм, безсумнівно, слід підкреслити навколо філософії збоїв, яка кваліфікується як «(...) тактика активного опору і реєструється у русі внутрішнього критичного оспорювання бездумності та сил технологій. " .

Олів'є Квінтин описує це явище як побудову утопії. Покращення звукових технік та естетики, що досить відчутно проявляється у деяких постановках наших «техніків із звукової пластики», вимагає унікальної художньої організації дискурсу. Таким чином, посилання дозволяє їм базувати свої зауваження, реєструючи свої вистави в історії цифрового мистецтва. Однак перспектива принципу опору та активного опитування технологічних пристроїв більше не є привілейованим місцем для наших авторів.

Повторне вивчення технічного пристрою справді є однією з сильних сторін, але не обов'язково передбачає такий масштабний експеримент, як той, що розпочався у 90-х роках, наприклад, щодо інтерактивних установок. Однак це стосується концертів/живих виступів, таких як творіння Ріоджі Ікеда та Super Color Palunar (Жером Нотінгер та Ліонель Палун). Відсутність контролю та спроба вичерпати технічні процеси дуже швидко замінюються естетичним ідеалом, який служить остаточним еталоном. Потім Квінтин підкреслює запрограмоване застаріння моделі глюка. Останнє ґрунтується на протиріччі: звільнитися від машини шляхом переосмислення композиційного жесту, пропонуючи повторне винахід технічної моделі. Отже, побудова нової естетики залежить від "соціально-технічної" структури машини.

Завдяки вдосконаленню сучасними авторами, глюк може стати лише самореференційною системою. Помилка, яку до того часу розглядали як інноваційну концепцію, швидко відновлюється як підпис та приналежність до минулої історії. Поступово глюк виступає вже не як дискурсивна концепція, а справді як власний жанр, перейнятий культурними індустріями. Все, що вам потрібно зробити зараз, - це ввести вираз у рядок пошуку, щоб справді помітити його інституціоналізацію. Він більше не представляє музичний рух (замінений шумовою музикою), але, безумовно, присвячений пластичній естетиці. Включення програмних програм для виправлення помилок, безумовно, поховає його антистабілізаційні якості. Авангардний рух поступився місцем справжньому підпису, характерному для цифрового мистецтва.

"Звукові художники" ставлять свої досягнення саме в цьому проміжку: посилання варіюється залежно від поколінь (офіційно пов'язаних із рухом) або шляхом запозичення символічних кодів, щоб закріпити визнане визнання аматором. У той час як Ріоджі Ікеда залишається однією з фігуристів руху, інші, такі як Кандідес та Джефф Міллс, запозичують естетику виключно для сценографічних цілей. Вони не передбачають суперечливих і критичних звукових досліджень. Виступ Ліонеля Палуна та Жерома Нотінгера, ймовірно, залишається одним із найбільш неприємних пристроїв. Потім ми знаходимо цей смак до зворотного зв'язку та дефрагментованої звукової та візуальної структури. Що стосується інтерактивних інсталяцій Мігеля Шевальє та Якопо Бабоні Шилінгі, це ще раз є цифровим пластиковим посиланням, яке має перевагу над так званими акустичними дослідженнями глюків.

Тому доречно розглянути випадок з цим колективним цифровим зображенням, який породив цей авангардистський рух. Таким чином, це дозволить нам закріпити наші зауваження щодо вибору пластику в рамках досліджуваних установок та виступів, які будуть представлені у другій колонці.

ЕЛЕКТРОННІ ХРОНІКИ

У партнерстві з Ascidiacea, колектив, що займається мистецькими та медіа-сценами звуку та цифрової творчості, та Комітет з огляду етномузикології UCLA (США), Електронна хроніка намагається зрозуміти цей конкретний об'єкт, сучасний і досі відносно мало вивчений: музичний електронний.

КОЛЕКТИВ АСЦІДІАЦЕЯ

Ascidiacea - художній колектив, що входить до Ансамблю музики Інтерактив (EMI).

В даний час колектив Ascidiacea складається з 6 членів з двох різних типів підготовки: або в галузі соціальних досліджень за допомогою курсу, проведеного в Школі вищих соціальних наук (EHESS), або в рамках професій з музичної та комп'ютерної музики (INA/GRM). Створений у 2015 році колектив Ascidiacea прагне розглянути нові мистецькі та/або освітні досягнення щодо сприйняття звуку у своєму середовищі.