Жінки, дієти; Критичні стадії
Магдольна Якфальві [1]
Щоб зрозуміти, переосмислити жіночність сучасності, я вивчаю наше минуле, в даному випадку дуже багату, але таємну і негласну історію сценічних практик наприкінці комуністичного періоду, у 1980-х рр. В історії театру в Угорщині, ми розрізняємо два види публічних етапів: перший - це той, який видно в офіційних ЗМІ і який зберігається в публічних бібліотеках. Другий невидимий і зберігається лише в пам'яті, у легендах та в закритих архівах. Це друга, прихована, публічна сцена, яка є жіночою. Саме на цій другій публічній сцені сформувалася театральна жіночність в Угорщині. Я обрав трьох жінок, три театральні практики, щоб представити вступ до забороненої історії театру.
Театр 70-х років болісно елементарний і грубий. Прості, природні відкриття, поставлені поруч, дають нереальний кінцевий ефект - як у чехословацьких фільмах. Ми завжди повною мірою відчуваємо липку атмосферу регіону, комуністичної політики. Виходячи з такого іншого світу, можна уявити не реалістичні події, а сюрреалістичний досвід.
Ержебет Гальгочі з батьками в 1970 році.
Жінка-письменниця Ержебет Гальгочі розуміла, що, вдихаючи недобре сумління, помилкове трактування життя, сповнене кліше та банальних рішень, завжди можна зробити гарне шоу. Жіночий контекст уможливлював як політичне, так і естетичне вираження.
Насамперед Гальгочі була письменницею, комуністичним кадром, який писав п'єси на роботі, в колгоспі, але завдяки схематичній драматургії вона приховувала заборонену проблему: жіноче сексуалізоване тіло. Гальгочі походив із селянської родини, пройшов комуністичну освіту і відчував любов до жінок. Вона - оннагата, тобто та, яка виконує роль жінки. Цей досвід, пережитий як невимовна індивідуальна трагедія, змінив статус і моделі тіла, драматизовані в його п'єсах. Згадаймо, що комуністичне тіло, як правило, є об’єктом дистанції. Реалістичний театр типу Станіславського демонстрував міцне, красиве, гетеросексуальне тіло, далеке від практики та реальності 1970-х рр. Використовуючи техніку драматургічної традиції, Гальгочі поставив жінок у становище всемогутніх чоловіків. Жінки, які говорять як чоловіки, які поводяться як чоловіки і які люблять одна одну, як чоловіки.
Він бореться проти тенденції "знеживлення" тіла, що виявлялося наявністю форми, змушує повернутися до життєво важливих джерел, прагнучи визволити радянське мистецтво від усієї вимушеної естетики та змінити стосунки між акторами та глядачами.
Нападаючи на зовнішність мальовничого тіла і засуджуючи відчужені види використання тіла, вона уточнює сценічний та драматургічний статус жінки-чоловіка. Немає сумнівів, що криза комуністичної практики корелює з кризою вираження тіла в театрі. Боді-арт стикається з цими темами: він став політичним мистецтвом.
Комуністичне суспільство, спочатку семидесятих років, ознаменованих холодною війною та пошуками соціалістичних театральних моделей, знайшло в утвердженні тіла (за допомогою його методів) способу мислення про людину та суспільство. Тілесні техніки були традиційними актами школи Станіславків, переробленої Брехтом. Саме в пригнобленому театрі формувалося вираження тіла: у заборонених, незаконних умовах.
Фемінізм, який окупував Угорщину на початку 1970-х, є виключно прихованим. Групи відданих артистів облаштовують ігрові приміщення у своїх приватних квартирах, тим самим уникаючи прямої цензури чи безпосереднього державного контролю. Офіційне мистецьке співтовариство забороняло приховані виступи, але вдома державна влада могла мати лише дуже незначний вплив.
Флейти - оптимістичні, режисер Ержебет Гаал.
Тіло Гаала, театр, який ховається, стало занадто простим предметом, предметом, який страждає, який розчісується, який зазнає, який оголений, що є жіночим. Це конкретне мистецтво театру Гаала.
Естетичні тілесні практики 1980-х використовували так звані реалістичні прийоми, і будь-яке визнання, будь-яка спроба змін позначила суворо політичну опозицію. Театральна мова є унікальною, оскільки різноманітність може розділяти думки та створювати перешкоду для прямого розуміння перед комуністичним розумінням перед єдиним посланням партії. Комуністичні органи підтримують колективні символічні практики (ARENDT 1973: 425 «об’єктивний супротивник») - персонажі, фігури, статус дійових осіб стандартизовані і, схоже, стосуються лише політичних, продиктованих соціальних елементів. Театральні постановки Гаала помітні, але зберігаються маргінальними і залишаються частково забороненими. Ці ігри, переосмислення поняття ролі актора, жінки в умовах тоталітарного режиму вводять у колективну свідомість мутацію відносин до власного тіла та об'єктивованого тіла. Мутація особистості та спільноти. Мутація прописаних думок і вільних ідей.
У 1980-х роках час від часу циркулювали мімеографічні листівки з перекладеними статтями з міжнародної преси. Навколо «забороненого», певної привабливості відбувся цілий магічний танець, бо лише посвячені мали доступ до певних духовних бенкетів; водночас ти раптом відчув, що все духовне було важливим і цікавим, коли воно було приречене, що культура була злочинною. (АШЕР 2001: 104)
Гааль, будучи художницею, створила матеріал, натхненний звичайними ритуалами повсякденного життя, і цими діями, цими подіями вона стикається з банальністю і нудним повторенням домашніх справ.
Войцек, режисер Ержебет Гаал.
Гаал продемонстрував абсолютно нові шляхи в Будапешті, візуально привабливі, естетично винахідливі, з чіткою мовою. Робота смілива, завжди представлена перед і перед очима фізично дуже близької аудиторії. Здається, табу були порушені, але реалістичність та безпосередність виступу скандалізували публіку.
Тіло цієї актриси ставало занадто складним і відкритим об'єктом для комуністичного суспільства. Техніка тіла - це "ефективні традиційні дії" (KÖNIGSON 1993: 183). Природне тіло протистоїть комуністичному культурному тілу, яке суспільство радянського типу нав'язувало окремим людям. Стандартизація, якою маніпулює компанія з обмеженою відповідальністю, перетворює людей на органи масової інформації.
У творах Гаала першість тіла самостверджується, а текст відступає. Вона обрала нетеатральні місця, тому не контролюється і не субсидується державою, а результат (який слідує за зовсім іншою ідеологією) такий самий, як у Мнучкіна або Брука в 70-ті. Тіло стає носієм мови. і це тіло жіноче. Ця кузова, яку вони виконують разом, зміцнює згуртованість між членами війська. І вона знала, що оволодіння тілом є надзвичайно важливим, оскільки воно змінює схему дихання, концентрацію та самоконтроль. Він деконструює тіло, яке було зумовлене комуністичними обмеженнями, і це зробило людину свідомою.
Опера "Три гроші", режисер Естер Новак.
Сценічна виразність Естера Новака - це суворо театральний підхід, який не інтерпретує літературу, а створює її. Драматичний твір є вихідним пунктом: він характеризується великою повагою до літературних творів, бо навіть якщо театральний матеріал перетворює текст, нічого не залишається. Вона бере на себе та використовує сімейні стосунки, особливо жіночі ролі в класичних творах, щоб зрозуміти сучасну жіночність.
«Інсценізації оживляє справжній сплеск ідей: накопичення кляп, пов’язаних відповідно до певної логіки, низка сценічних ефектів, пов’язаних з текстом, як стільки асоціацій ідей, послідовностей сцен, перетворених у зображення, у візуальних ефектах. ”(АШЕР 2001: 88). Це робота розкладеного Всесвіту, який можна зрозуміти лише за допомогою відчуттів, які анулюють одне одного.
Новак бере свою модель із руху за громадянські права 90-х років у посткомуністичних країнах. Жінки в театрі звертаються до поняття ідентичності, щоб встановити їх колективну видимість (GOLDBERG 1998: 130). Термін ідентичність не мав терапевтичного значення, а скоріше політичного: ідентичність як проголошення політичного "я", ідентичність як вимога до права вільно говорити, право на визначення загальних якостей.
Ви повинні претендувати на право говорити, щоб мати змогу говорити "жінкою".
Падіння Берлінської стіни відкриває шлях до вільної та жіночої мови. Для француженки чи американця зміна режиму більше нагадувала зустріч із далекими суспільствами; але для угорця це було зіткнення з різними соціальними верствами та з невідомим статусом в Угорщині: із статусом жінок. Ми повинні брати активну участь у створенні культури, ми повинні переосмислити гендерні звичаї. Поки Ерзі Гаал була першою жінкою-режисером, Естер Новак була першою студенткою-режисером Академії театрального мистецтва.
Неоднозначність статусу актриси полягає в її приналежності до кількох світів одночасно. Зіткнувшись із простором репрезентації, позиція Новака ілюструє соціологічну приналежність актрис до міфічної спільноти жінок. Легенда утворена з історій народження та смерті, театральний наратив одночасно літературний та жіночий. Для Новака просторова єдність місця передбачає скасування принципу реальності та тимчасового принципу, що випливає з нього.
Театральна жіночність повинна була стверджувати свою легітимність, тому вона залишила сценічну драматизацію та літературу для поєднання з безпосередніми театральними формами. Йдеться конкретно про демонстрацію дій, видовищні культурні заходи, перформативні дії.
У попередньому роздумі я обрав трьох жінок: виконавчу, виконавську та режисерську. Перший - комуністичний драматург і письменник у 1970-х рр. Другий, ікона цієї другої публічної сцени, - актриса, яка кардинально змінила стиль гри, мальовничий вираз тіла, а також публічне уявлення про жіночність у 80-х Третя - жінка театру, яка переосмислює та знову інтегрує приватну та публічну сцену в 90-х рр. Їхні історії стають легендами, пропонують нам реконструкцію техніки, але особливо епістеми театральних технік.
Ці три жінки, здається, окремо ілюструють практику та традицію театру тексту, жесту та політики, але їх археологічні роботи, історизація, означувальна практика, обстановка у грі, повернення до реформи міфу концепція жіночності в Угорщині.
Бібліографічні посилання:
АРЕНДТ, Ганна (1973). “Тоталітаризм у владі”, у: Витоки тоталітаризму.
GOLDBERG, RoseLee (1998). Перформанс: Мистецтво в дії. Лондон: Темза і Гудзон.
КОНІГСОН, Елі (1993). "Глядач і його тінь", в Le corps en jeu. Париж: CNRS.
Ашер, Тамаш (2001). “Туман легенд”, в угорському театрі. Монпельє.
[1] Магдольна Якфальві є професором історії та теорії театру в Університеті театру і кіно в Будапешті, Угорщина. Опублікувала збірники оглядів сучасних театральних подій та авангарду в театрі.