Автентичний - це результат лабораторної ситуації після фільму

Автентична розмова з Вольфгангом Байленхоффом та Райнером Вове

автентичний

Майкл С. Вільямс у ПРОЕКТІ ВІДЬМИ БЛЕР (США, 1999)

У літньому семестрі 2000 року в Інституті досліджень кіно і телебачення Рурського університету в Бохумі відбувся семінар "Автентичність та стратегії автентифікації". Джудіт Кейльбах поговорила для фільму "Після фільму" з двома керівниками семінару Вольфгангом Байленхоффом та Райнером Вове про економічну ситуацію автентики, про Великого Брата, Догму 95 та рекламу аптеки dm.

ndf: Ви провели семінар на тему автентичності; з чим саме ви мали справу?

Вове: З одного боку, поточна дискусія щодо автентичності представляла інтерес для семінару, тобто про відновлення реальних, надійних, невикористаних, засобів масової інформації, які ще не використовувались. Фільми "Догма 95" також зіграли свою роль у цьому. З іншого боку, мова йшла про стратегії ефективного використання автентичного в засобах масової інформації. Концептуально ці стратегії слід відрізняти від автентичних, ми називаємо їх автентифікацією, оскільки, як і термін ідентифікація, це виробничий процес. Тепер можна припустити, що ЗМІ стануть джерелом або виробничим майданчиком автентичного.

ndf: У 1960-х роках, коли Direct Cinema з’явився як новий стиль документального кіно з ручною камерою, мова ніколи не йшла про автентичність?

Байленхофф: У зв'язку з документальним фільмом ніколи не йшлося про справжнє; Поняття автентичного в самоописах не використовувалось. Те, що ми сьогодні назвали б справжнім, було швидше подібним до поділу праці в загальному комплексі засобів масової інформації. В контексті вигаданого та постановочного, ніколи не було пошуку чогось автентичного, як це відбувається в сучасних дискусіях, наприклад, у зв'язку з позиціями Догми 95. У теоріях, у виступах про цю тему, про кіно, телебачення та картини загалом, поняття автентичного фактично не з'являлося в 1960-1970-х роках. Якщо так, то, можливо, на рівні рецепції Кракауера, але про це ніколи не згадувалось у теоретико-текстових дослідженнях кіно.

ndf: В якості одного з аспектів ви розглянули стратегії автентифікації на семінарі. Які з них ви дізнались?

ndf: А поточна стратегія - це складання проекту маніфесту?

Бейленхофф: Риторика Догми 95 - одна із стратегій, але є й інші приклади, які ми розглядали лише дотепер. Як щодо активації кольорового та чорно-білого кодів? По суті, це завжди зводиться до створення різниці та підвищення продуктивності для риторики справжнього. Можна сказати, що справжнє в технологіях зображень полягає в тому, що вони використовуються для того, щоб дистанціюватися від себе або створити відмінність від домінуючих кодів або стратегій представлення.

Фоу: Які стратегії використовуються для реагування на створення віртуальних світів - поки що питання без відповіді. Створення автентичності мало б відігравати важливу, але також регресивну роль. Спочатку можна підсумувати, що існують давніші стратегії, наприклад, у JFK (США 1991) або СПИСОК ШІНДЛЕРА (США 1993), в яких чорно-білий код повинен гарантувати істину. Тоді є й інші можливості, а саме: сформулювати Mainfest, щоб повернути реальність до життя за допомогою процедур, викладених у цьому маніфесті. А на подальшому рівні відтворюються ці процедури, які ніколи не застарівають, але завжди належать до конвенцій гарантування реальності, і аудиторія - наприклад, у ПРОЕКТІ ВІДЬМИ БЛАР - відхиляється з питанням: "Це було справжнім чи це було відтворено? "

ndf: Ви вже порушували питання про те, як можна пояснити бум справжнього, будь то реклама чи фільм, або туга за справжнім. Це нові технології зображення, що реактивують справжнє?

ndf: Це стосується ситуації з кандидатами. На іншому рівні, однак, також був чіткий "versoapung", коли озвучений коментар, наприклад, побудував скелі, і, таким чином, "медіа" стала дуже очевидною.
Байленхофф: Можливо, є незрівнянні перспективи: перспективи кандидатів та аудиторія, що вимагає розваг та драматизму.

ndf: Що насправді зацікавило нас як глядачів у Великому браті? Коли я хочу розваг та драматизму, я дивлюся на інші формати.

Байленгофф: Це як ранній експериментальний фільм, який я бачив нещодавно. Він показав зубну щітку, зняту під мікроскопом. Дуже довго ніхто не знав, що насправді представляють і ламають голову навколо. Подібно до лабораторної ситуації у «Великому браті»: кожен переживає повсякденне життя крупним планом, і це збільшення створює ефект, який викликає інтерес, дає можливість локалізацій, подібних до тих, що неодноразово розглядалися в теорії кіно в 1920-х роках, - приносить глядачеві тестову перспективу. Інтерес виникає внаслідок цього ефекту збільшення: соціальна поведінка чи соціальні структури крупним планом. Постійне тестування налаштування на контекст, в якому ви рухаєтесь самі.

Фоу: Навіть якщо термін лабораторія вводить в оману, я вважаю, що це дуже добре в цьому контексті, тим більше, що кандидати від Великого Брата чи ток-шоу знаходяться в контейнері або в закритій студії, де опір навіть неможливий. Однак ніхто з нас не зробить висновку, що маємо справу з жертвами великої машини тортур у ЗМІ, яку також можна назвати лабораторією. Я припускаю, що - як і у випадку з BLAIR WITCH PROJECT - ви можете грати з справжніми. Учасники ток-шоу та експериментів Великого Брата, природно, також мають можливість зіграти справжність. Вони не є акторами, але той факт, що вони одночасно приватні особи і трохи актор, вимагає нового терміну. Актори - занадто бліде слово, щоб описати трикутник актор, приватна особа та державна особа.

Фоу: У будь-якому випадку припущення, що це щось автентичне, відіграє важливу роль у прийомі Великого Брата. Ось чому мені дуже сподобалось дивитись на це, щоб з’ясувати, чи можна також відтворити автентичність. Для того, щоб отримати результат, звичайно, потрібно було б знати людей до того, як вони були посередницькими, щоб мати можливість визначити різницю.

ndf: Саме тому друзів та родичів запросили до студії Big Brother, щоб підтвердити справжню поведінку окремих учасників. Крім того, деякі ігри були спрямовані на отримання автентичності, наприклад, їзда на велосипеді на домашньому тренажері до межі болю.

  • 1. 9 червня 2000 р. Саарбрюккер Цайтунг провів бесіду з керуючим директором агентства Хайнцем-Георгом Брендом під заголовком "Дуже приватно: там, де повсякденне життя гніздиться під пахвами".

Беллуа, Лівіо (1995) Люм'єр та погляд очей, у: KINTOP, Початки документального кіно, 4/1995. Базель/Франкфурт: Stroemfeld, S., 27-49.

Гумбрехт, Ганс Ульріх (1997) 1926. Життя на межі часу. Кембридж/Лондон: Harvard Press.

Вільямс, Лінда (1991) Кінофільми: стать, жанр та надмірності, Film Quarterly Vol. 44 (4) 1991, pp. 2-13.