Чехов проти Чехова завдання перекладача за Дурасом
Д урас завжди був дизайнером проти. Вона писала проти письменства, робила кіно проти кіно, займалася журналістикою проти журналістики, перекладала проти перекладу. Про цю останню частину його творчої діяльності мало говорять. І все ж вона практикувала це і завжди з генієм, якого ми впізнаємо в ній.
Оскільки її роботи були перекладені по всьому світу, у листопаді 1987 р. Її запросили на Четвертий аналіз літературного перекладу, який відбувся в Арлі. До обговорення перекладу його твору запрошують 12 перекладачів з кількох країн. Круглий стіл, зокрема, організований навколо "Невірності Л’Аманта". Дюрас не може брати участь за станом здоров'я, вона повертається до лікарні в жовтні і залишає її за тиждень до початку Асиз. Таким чином, вона надсилає повідомлення організаторам, які вирішили прочитати його перед відкриттям дебатів. Це не просто інформативне повідомлення, ви можете собі уявити, коли справа доходить до Дюраса, вона також не оцінює переклади своєї роботи, вона натомість встановлює теоретичне твердження.
Подивимось спочатку, що перекладає Дюрас і чому. Вона почала цікавитися перекладом приблизно в 1960 році, спочатку займаючись адаптаціями для театру. Запам’ятається, що перед написанням «Завдання перекладача» Вальтер Бенджамін переклав «Паризькі столи» Бодлера. Дюрас, перш ніж теоретизувати "факт перекладу", експериментує, що означає переклад.
Дійсно, з часів Бенджаміна завдання сучасного перекладача було головним питанням, яке надало цій формі літературної діяльності благородних листів. Теоретизуючи дві тенденції перекладу: вірність і свободу, Бенджамін надає нову і вищу легітимність вибору перекладача по відношенню до його джерела. У 1923 році він здійснив революцію в думках про переклад. Моріс Бланшо, який має щасливі здібності сприймати сучасність, у статті, опублікованій у N.R.F. у 1969 р., потім відновлений у «L’Amitié», коментує есе Бенджаміна, беручи знову, як останній, приклад Гельдерліна, щоб зробити його парадигмою перекладача. Ми вже можемо прочитати схему цього роздуму в меморандумі, який він написав під час підготовки Міжнародного огляду, фактично переклад є основою для виготовлення цього огляду, який об'єднує авторів з декількох країн:
Переклад як оригінальна форма літературної діяльності.
Перекладач є таємним майстром різниці мов, не для того, щоб скасувати цю різницю мов, а для того, щоб використовувати його, щоб пробудити в своїх власних змінах, які він йому вносить, наявність того, що "є відмінності" в оригінальній роботі. Перекладач, ностальгічний чоловік, котрий відчуває на своїй мові як брак, усе те, що оригінальне письмо обіцяє йому можливих тверджень: володіючи, наприклад, французькою мовою, для приватних цілей, хоч якою багатою нестачею.
У 1961 році Дюрас у співпраці з Робертом Антельмом приступив до адаптації для театру оповідання Генрі Джеймса "Папери Асперна", а потім підготував разом із Жераром Жарло французьку екранізацію п'єси Вільяма Гібсона "Чудотворець". Навесні 1962 року вона працювала над французькою версією сценічної адаптації, яку Джеймс Лорд отримав від «Звіру в джунглях» від Генрі Джеймса, а потім протягом восьми років присвячувала себе власній постановці, вона написала ще дві його основні роботи: Le Ravissement de Lol V. Stein та Le Vice-Consul.
Цікаво знати, що Річард Сівер, один із співробітників Міжнародного огляду, вперше перекладе історію Лола в Сполучених Штатах, ніби хоче підкреслити своєрідне відлуння двох авторів, для яких переклад є жвавим значення. Дюрас повернувся до перекладу в 1970-х роках, адаптувавши «Танець смерті» Августа Стріндберга, потім «Дім» Девіда Сторі. Коли вона вирішила перекласти "Чайку Чехова", вона вже діяла в 1985 році. Тим часом вона переклала деякі тексти для художніх каталогів, як-от Хосе Мігель Уллан, представляючи гравюри та гравюри Едуардо Чілліди.
За цим набором перекладів ми можемо насамперед визначити інтерес автора до театру та до питань, присутніх у творчості Генрі Джеймса зокрема. Я вже згадував у Diacritik про відповідність між роботами Джеймса і Дюраса. Однією з особливостей, яка їх також пов’язує, є те, що часто інсценізують написання через пристрій метамови. Таким чином, Джеймс теоретизує своє мистецтво в своїх новелах, Дюрас залишає клаптики теорії у своїх працях. Що стосується вибору Стріндберга, там також знайдені мотиви дурасського твору: Танець смерті представляє темне бачення пари, коли викуп може відбутися лише через страждання та смерть.
Але саме завдяки Чайці Чехова Дурас розкриє свою концепцію перекладу. Насправді вона пише преамбулу до перекладеного твору, де стигматизує дух системи, якій дозволено проникнути у твори. Вона не нападає на літературну теорію, вона наполягає на необхідності спорожнити творче письмо всієї ідеології, бо творіння страждає:
Недолік п'єси, ця логорея чотирьох персонажів, яка перешкоджає їй і не дає їй охопити всю аудиторію, як інші п'єси Чехова, можна пояснити лише невдачею автора: Чехова спокусився використати сценічний вираз для свого першого революційна ідеологія, його політичне судження, його ідея російського суспільства. Перший провал довгої низки невдач - який також пройшов через Сартра і Камю -: віра в можливу театральність сучасного повідомлення.
Тут ми можемо визнати скаргу Дюраса на тексти, які піддаються постановці програмної лінії, що випливає з ідеології. Вона пережила роки догматичної естетичної політики Жданова, що писати слід лише завдяки комуністичній ідеології. У своїй роботі вона часто засуджує дух системи. Ми знаємо приклад Вантажівки або фрагмент літа 80, де вона проголошує необхідність винаходу проти ідеологічної покірності. Я також можу віднести вас до не дуже читаної п'єси "Les Eaux et Forêts", де автор із великим гумором атакує системні вчення, які вона не може винести, бо її розум такий дикий. І вільний.
Щоб повернутися до преамбули La Mouette, Дюрас вирішує звернутися безпосередньо до актриси, яка буде виконувати роль Аркадіни, щоб її міг перетнути єдиний вагомий привід для вистави, сила поезії: «Тому важливим є творення і чого вона може досягти в тому, що нескінченне в житті: переживання смерті. Потім вона продовжує: "Не дозволяйте автору захоплюватися, не забувайте, що він ненавидів ідеї. Зіграйте Чехова проти Чехова, це те, що вам потрібно робити в Чайці, грати проти нього, щоб служити йому. "
Зіграйте Чехова проти Чехова, щоб повернути його автору велич. Або: грати не що інше, як театр.
Дурас відразу показує широту, яку вона дозволила собі продовжувати перекладати російського драматурга, ми також знайдемо це в іншому дуже стислому реченні, як їй подобалося: "Я вирізав, я переписав". Теоретична програма, яка відповідає способу розуміння письма цього письменника. Тому вона привласнює твір, який лише швидко стикається з оригінальним текстом. Переклад - це письмова діяльність сама по собі, мови не зіставляються, кожна дотримується власної музики. Якщо Бенджамін звільняє сучасного перекладача і штовхає його на розширення меж мови, "руйнуючи поглинуті черв'яками бар'єри власної мови", Дюрас застосовує на практиці надмірність гібридів для створення, навіть за межами творення. У посланні до Assises d´Arles Дюрас продовжує:
Всім відомо, що переклад полягає не в буквальній точності тексту, але, мабуть, нам слід піти далі: і сказати, що він скоріше в музичному підході, суворо особистий і навіть, якщо потрібно, відхилений. Дуже важко сказати, це те, що я хотів зробити, спробуйте сказати: музичні помилки найсерйозніші.
[…] Чи можна говорити про музичний переклад? Але ми робимо це з музичною інтерпретацією. Ми шкодуємо, що вживання цього слова закінчується у значенні. Наче це була безглузда музика, а не текст. Хіба в шанованій конвенції сенсу немає затримки навчання, яка працює проти свободи тексту, проти його дихання чи божевілля? ?
Основна ідея, яку тут вводить Дюрас, - це музичний переклад-партитура. Тому перекладач-перекладач повинен вибрати абсолютну ставку на тлумачення, щоб звільнити текст. Ніби це тлумачення мало б інтегрувати лише частину анотацій, логіка яких вона має намір прорвати цей "суворо особистий і навіть, якщо потрібно, відхилений" підхід. Анрі Мешоннік, який відводить ритму в перекладі центральне місце, визнає, між пароксизмом рими і складністю перекладу напругу, необхідну для оживлення пісні: "Повітря несе лірику", пише він. в La rhyme et la vie. І вірність, яку перекладач повинен показати тексту, полягає, за його словами, в етиці іншості, яка повинна проявлятися через єдину приказку: "Рима - це етика".
Для Дураса також музика цього слова є етикою. Вона навіть підкреслює курсивом, "музичні помилки є найсерйознішими", що було б серйозною небезпекою для перекладача, який залишився б вірним тексту та його буквальному значенню. Дюрас виступає у своєму "завданні перекладача" за повну дислокацію сенсу. Завжди стійкий до догм, розробляючи теорію перекладу, вона боїться, що вага перекладеного тексту ляже на його задуху. "Шкільну школу" насправді слід перетворити на тикаючу бомбу сповільненого дії, щоб подрібнити те, що все ще має сенс. Дюрас передає переклад хаосу творіння, своєму божевіллю.
В іншому фрагменті з "Зовнішнього світу" "Замок Повітря", опублікованому вперше в 1984 році в "L'Arc", Дюрас пояснює, що під час відродження "Звіра в джунглях" у 1981 році вона переробила адаптацію, зроблену в 1962 році. оригінальний текст, власного перекладу, отже, усне транспонування. Таким чином, актори працюватимуть над записами того, що Дюрас називає "читанням з голосом відкриття, тобто переробкою слів у вільне, розмовне письмо". Тут знову автор закликає цей імпульс свободи, який не заморожує мову, а постійно повертає її до новаторського акту творіння. Дюрас знаходить спосіб позбутися словесної та синтаксичної буквальності, протиставляючи їй усність. Навіть якщо це означає додавання додаткової плутанини, щоб знищити лінійність вірного перекладу. Потім можливе розпорошення сказаного та усного перекладається на хаос, щоб із більшою силою закликати до розчинення сенсу. Таким чином, Дюрас відкриває шлях до сучасності завдяки цьому перекладу, який вона називатиме: "так звана адаптація". Мотив хаосу особливо продуктивний у Дураса, і він пов’язаний із написанням, яке, на її думку, є «своєрідним перекладом» світового хаосу.
Задача перекладача, на думку Дюраса, полягає в тому, що вимірюється в надлишку великої свободи чи великих варіацій. В інтерв'ю Патріку Хатчінсону для журналу "Détours d'écriting" Лаку-Лабарт, запитуваний про спосіб перекладу Гельдерліна, визнає, що "переклади Гельдерліна - це такі переклади, що, зрештою, вони є творами Гельдерліна". Через цей парадокс філософ посилається на ту саму силу мови, яку називає Дурас. Оскільки Гельдерлін, пояснює Лабарт, приступаючи до перекладу Софокла, заходить так далеко, що хоче перекласти бездумність тексту, його імпліцитну, розвиваючи таким чином рішуче жорстокий жест у порівнянні з оригінальним текстом. Таким чином Гельдерлін створив нову мову і пішов ще далі, до того, що Лабарт визначає як "фундаментальна переробка думки про мову". Для Дюраса, чим більше ми тримаємось подалі від вірності, тим більше ми вірні музичності твору.
Результат однаковий. Дурас перебуває в перерві, щоб спробувати створити нове значення, розчавивши старе. Досвід створення завжди повинен бути в центрі завдання перекладу. Отже, переклад повинен бути "хибним" і ніколи не доходити до телосів мови оригіналу, щоб не загубитися. Переклад повинен продовжувати свою ходу, спокушаючись цією новою музикою, яка звучить як крик правди.
Дюрас зачарована силою перекладу, бо вона може все винаходити. Автор, який ніколи не припиняє експериментувати з усіма шляхами творення, Дюрас вважає перекладача небезпечною і захоплюючою істотою. Гібрид, який він показує, виявляє цю "безбожність", яку Бланшо також визнає в перекладачі "ворогом Бога", що реконструював свою Вавилонську вежу, тим самим виявляючи його власний "месіанство". Безсумнівно, цей месіанізм є характеристикою Дураса, який завжди працював над тим, щоб мова зростала у пошуках остаточної мови. З цим переконанням, що перекладати означає бути маленьким Богом, трохи божевільним.