Драйер, невагомий - Визволення
"Страсті Жанни д'Арк" (1927), образ якої, здається, поглинає обличчя її головного виконавця Рене Фальконетті. (Фото Гомон)
Французька кінематографія присвячує ретроспективу монументальній і трагічній роботі датського режисера, який своїми фільмами ставить під сумнів метафізику, смерть, зло і любов.
“Стиль - це не те, що ти можеш отримати із твору мистецтва. Він проникає і пронизує його, залишаючись невидимим і недоказуваним ". Ці слова Карла Теодора Дрейєра (1889-1968), про які повідомляється в документальному фільмі, присвяченому йому в серії Cinéastes de notre temps в 1965 році, залякують, але також заспокоюють. Як претендувати на визначення стилю цього геніального режисера, якому Французька кінематографія відкриває свої двері для щастя ретроспективи, якщо він сам називає його невимовним? ?
Стиль, а точніше стилі, адже фільми Дрейєра не схожі, але всі схожі. Вони повторюють, кожен по-своєму, зіткнення засмученого дитинства, висвітлені в біографії, підписаній Морісом Друзі (Carl Th. Dreyer, уроджена Ніллсон, видання Du Cerf, 1983).
Натуральна дитина, покинута при народженні матір'ю, яка померла через два роки внаслідок аборту в жахливих стражданнях, і тіло якого було розрізане, зарізане, не могло спочивати в землі до кінця лабіринту правових та релігійних розслідувань, Драйер, усиновлений родиною друкарів, яких він ненавидить, дізнається секрет свого походження, коли досягне повноліття. Усі її роботи будуть переслідуватися нею, відхиляючи тему жінки-мучениці, жертви нетерпимості, деспотичного патріархального світу.
Суворість і повільність. Але, незважаючи на загальноприйняті теми - мучеництво, суд над чаклунством (ще в 1920 р. На Сторінках, вирваних з книги Сатани, під впливом Нетерпимості Гріффіта), піднесення містичної віри проти процедурних догм, які втрачають з виду любов до Бога і любов досить просто - рідко який твір демонструє таку багату писемність. Практикуючи редагування, написання інтертитулів та сценаріїв у фільмі Nordisk, до якого він приєднався в 1912 році після першого досвіду в журналістиці, фільмографії Дрейєра, настільки стислою та важливою, оскільки його кар'єра була довгою та болісно хиткою. - 14 художніх фільмів та кілька короткометражок у п'ятдесяти років бізнесу -, складається лише з прототипів, величні винятки, що не підтверджують жодне правило.
У цьому рясі форм, де винахід мови, характерної для кіно, є правилом, усі вони відрізняються один від одного ритмом, написанням, редагуванням, світлом; деякі навіть іноді дотримуються протилежної точки зору, зазначеної вище. Так Вампір (1932), фантастичне та сомнамбулічне задум, потонуло в іскристим порошку сіруватої ночі. Знятий у Франції, цей перший розмовляючий фільм - звук, скоріше слід сказати, настільки рідкісні слова набувають форми мелодійних заклинань у надзвичайній та моторошній шумовій архітектурі - здається, створені майже в симетричній опозиції до Страстей Жанни d'Arc (1928), німий фільм, хоча і вже зосереджений на мовленні, образ якого, здається, поглинає обличчя його головного виконавця Рене Фальконетті, в графіці планів з молочною абстракцією - знаменита "білість" якої Трюффо стане візитною карткою стилю Дрейєра.
Однак, починаючи від президента (1919) і закінчуючи Гертрудою (1964), яка буде виснажена критиками, його фільми складають твір надзвичайної злагодженості, іноді зведеного до кількох суворих цифр. Потім виглядає кінотеатр чистоти, дуже протестантської строгості та надзвичайної повільності. Кінотеатр християнської пристрасті та абсолютної любові. Що це, на перший погляд, але не тільки. Все, що вам потрібно зробити, це переглянути його фільми - дев’ять німих фільмів, випущених стабільним темпом один раз на рік, і п’ять ораторів, що охоплюють наступні тридцять п’ять років, - щоб розбити кліше, відчути, як тіла вібрують під білизною сорочок., плоть пульсує біля квітки камери, привиди переслідують мрійливі стрічки фільму.
Чисто, Драйер? Що з бароковими прикрасами та довгими тремтячими поглядами Михайла (1924), буржуазної драми (Каммерспіель), знятої в Німеччині, що описує неспокійне кохання художника до своєї молодої моделі? Повільно, Драйєре? Але що тоді з щільним монтажем його Жанни д’Арк, що помножує обличчя мученика у сльозах, у серії підставлених крупних планів, що запозичують у Ейзенштейна його розбиту естетику? Суворий і абстрактний, Драйер? А ідилічні пасторалі, що захищають перші емоції Наречених з Гломдала (1925)? І райська природа, де перелюбні закохані рятуються від Жура Гніву (1943), рятуючись від крохмалистої атмосфери будинку, темні та контрастні кольори якого викликають фламандський живопис 17 століття. ?
Дієслово. Трек: саме з мовленням Дрейєр знайде свій стиль і саму суть свого кіно - довгі кадрові кадри, що вкопуються в кадр, ніби закликають до трансцендентності за іманентністю реального, вписуючи в плоть абсолют почуттів і та гіпнотична повільність, така характерна для Ордета (1955), який, саме, означає дієслово.
Там, де німий мав тенденцію заповнювати порожнечу та відсутність слів швидкістю редагування, слово та увага, яка йому потрібна, диктують ритму свою зібрану повільність. Довгі промови просвітленого сина, який приймає себе за Ісуса в Ордеті, їдке визнання, що спричинило смерть обдуреного чоловіка в День гніву, молитва, що здійснює диво повномасштабного воскресіння - відродження жінки, яка померла при пологах в Ордет завжди ... Мова в Драйєрі, як і дієслово в християнській релігії, є ефективною силою, вона стає плоттю, закликає до втілення, завдяки вірі, яку вона вимагає від тих, хто її слухає. Але переконання, що Драйєр ставить питання в основі всіх своїх фільмів (від Жанни д'Арк до Гертруди), можливо, є менш релігійним stricto sensu, ніж віра в образи. Це тому, що між кінематографом та релігійною вірою існує гомологія - світло, втілення, сила викликання, здатність створити всесвіт, надати йому реальності єдиною силою обстановки. як би це не було штучно - що кіно, за висловом режисера, має "відкрити двері у світ незрозумілого".