Джудіт Пернін, Незалежна документальна практика з історії Китаю, естетики та дискурсу
Журнал французької асоціації з досліджень історії кіно
Джудіт Пернін, Незалежні практики документального кіно в Китаї: історія, естетика та візуальний дискурс 1990-2010 рр., Ренн, Presses Universitaires de Rennes, 2015, 289 с.
Повний текст
3 Ці цікаві елементи дещо розбавлені у цих розділах, у роздумах про “космос” або про стосунки режисера та суб’єкта, що знімаються, тарти в кремових промовах про документальний фільм, які не дають тут нічого нового, ні гострого. На жаль, стилістичні відмінності, які насправді можуть покласти фільми настільки різними, як (наприклад) "Захід від рейок" Ван Бінга та "Розлад" Хуанга Венькая, стираються. Ми будемо дивуватися, чому автор не використав тексти (правда, не університетських) "Лабарта", "Комоллі" чи "Брешан" для кращого харчування своїх інтерпретацій та своїх синтезів.
4 У розділі 6 розглядається тема “пам’яті” в незалежних документальних фільмах. У ньому обговорюються деякі приклади фільмів, присвячених періодам історії, затемненим або спотвореним офіційною історіографією (Репресивні кампанії 1957 р., Культурна революція). Хоча коментарі до фільму Ван Бінга «Він Фенмінг» не знають, як скористатися перевагами існуючих публікацій і залишаються нижче рівня, необхідного для аналізу (ми маємо на увазі, зокрема, Керолайн Ренар, реж., Ван Бінг, режисера з Китаю сьогодні, Presses Universitaires de Provence, 2014 або до Жана-Луїса Комоллі в документальних документах «Образи», № 77, липень 2013 р.), Проте читач може скористатися фактичною інформацією, що міститься на цих сторінках, щоб побачити цікаві, але менш відомі твори за межами синологічних поля, як у Ву Венгуан або Ху Цзе.
5 Розділ 7 присвячений прикладам фільмів, присвячених деяким недавнім "катастрофам", що сталися в країні (пандемія СНІДу через забруднену кров, землетрус в Сичуані 2008 р.), Які особливо яскраво висвітлюють недоліки режиму та його корупція.
6 У цих двох главах мова йде про вивчення того, як підходити до суб'єктів стосовно установ та офіційних ЗМІ, які їх поливають або маскують, і як функціонують основні джерела: обстеження на місцях, "залежні" файли, перевага надається індивідуальні рахунки, а не суми чи загальні виступи, звернення до приватних документів та об'єктів (які можна кваліфікувати як "контраархіви"), критичне використання офіційних новин. Ми хотіли б мати більше інформації, що дозволяє виміряти, як обговорювані тут документальні фільми вписуються в загальний рух частини китайської інтелігенції (істориків чи соціологів) для боротьби з практикою стирання режиму. Однак ми побачимо, як для деяких активізм веде до "колективних" аудіовізуальних проектів, де суб'єкти беруть безпосередню участь у створенні фільму. Опис "участі" роботи директора-активіста Ай Сяомін дозволяє у зв'язку з цим зрозуміти обмеження, що важать на цих "контрінформаційних" компаніях, а також відчуття "терміновості громадян", яке їх рухає.
8 Загалом, розробки страждають від приблизної роботи з інструментами для аналізу плівок та теоретичних інструментів, а також через недостатню точність у сприйнятті технічних та матеріальних параметрів (таких як різні відеографічні формати або позначення, що стосуються "якості" зображення) ). Теоретичні референти є неповними (з сильним переважанням англосаксонської школи) і іноді здаються погано зрозумілими, що призводить до випадкового використання лексики. Нам не слід читати "основні процеси", "принципи безпосереднього документального кіно", "творчий документальний фільм" - інституційне вираження, якщо таке є, ані реконструкцію.
9 Порівняльні посилання на некитайські документальні фільми є рідкісними і непродуктивними, і автору було б корисно відмовитись від них.
10 Автор, очевидно, добре знає роботу багатьох кінематографістів, але з точки зору кінематографічних досліджень і під такою «програмною» назвою ніщо не виправдовує виключення інших (ми маємо на увазі, зокрема, двох великих стилістів, таких як Ду Хайбін та Хуан Веньхай, або навіть аудіовізуальні твори Ай Вейвея), ані з такою малою глибиною ставитись до таких режисерів, як Чжао Лян чи Ван Бінг. Принципово шкода, що авторка не зосередила свою роботу на фактичному та інформативному викладі проблеми, або що вона визначила це більш точно з точки зору режисерів-активістів, до яких, здається, вона має особливу прихильність. Хто всіх схоплює, програє ?
11 Нарешті, слід визнати, що написання книги ускладнює читання: французькою мовою, яка є занадто науковою, обтяженою надмірностями та незграбністю, текст виграв би від більш ретельного редагування. Прикро, що назви фільмів вказані китайською та англійською мовами (назви міжнародного прокату), а не французькою, як це має місце для фільмів, що розповсюджуються у Франції. Нарешті, зацікавлений читач пошкодує, що фільмографія, що з’являється в кінці книги, не доповнена інформацією про доступ до фільмів, а індекс настільки низький.
12 На закінчення, терплячий читач знайде тут інформацію про умови, в яких працюють деякі китайські режисери документальних фільмів, про деяких авторів-активістів та про певні реалії виробництва та розповсюдження документальних фільмів, вписаних у складне народження "китайського" громадянського суспільства. Він залишиться незадоволеним, коли справа стосується історії кіно або вивчення кінематографічних форм.