Енн Балдассарі "Коли Чтукіне вчиться у Матісса колекціонувати"
ІНТЕРВ'Ю - Енн Бальдассарі, колишня директорка музею Пікассо в Парижі, є генеральним куратором виставкового заходу, присвяченого міфічному російському покровителю (1854-1936), восени у фонді Vuitton у Парижі.
Опубліковано 27.06.2016 о 09:44, оновлено 29.06.2016 о 16:45
Фонд Луї Віттон запросив Анну Балдассарі, директора музею Пікассо в Парижі з 2005 по 2014 рік, забезпечити загальне кураторське, культурне програмування та наукове керівництво каталогом виставки Щукіне, яка відбуватиметься з осені до Парижа з жовтня 21.
Прославившись своїми науковими знаннями, що живляться любов'ю до архівів, духом синтезу та своїм сильним характером, той, хто курирував виставку Матісса Пікассо у Гран-Пале у 2002 році, Пікассо та Майстри в 2009 році, представляє свого останнього персонажа: Сергія Чтукін, великий московський промисловець, який закохався в мистецтво під час поїздок до Парижа з кінця 1890-х років, перш ніж зблизитися з французькими авангардами, Моне, Матіссом, Пікассо.
Націоналізована в 1918 р. Наприкінці більшовицької революції, колекція Щукіна була офіційно приєднана до колекції Морозова, щоб сформувати Музей західного сучасного мистецтва в Москві, перший музей сучасного мистецтва, заснований у 20 столітті. Розділена в 1948 році за указом Сталіна між Ермітажем у Санкт-Петербурзі та Музеєм Пушкіна в Москві, давно заборонена до експозиції, колекція Щукіна має бурхливу історію, як СРСР і як рецепція сучасного мистецтва в 20 столітті . Пояснення.
LE FIGARO. - З моменту вашої останньої поїздки, на початку травня до Санкт-Петербурга та Москви, чи не змінився список картин, позичених Фонду Vuitton?
Енн БАЛДАССАРІ. - Вона була закріплена, зокрема, на авангардистських роботах з [Державною галереєю] Третьяковим [виставка Щукіного проведе серію протистоянь між сучасними майстрами та художниками російського авангарду, Наталією Гончаровою та Казимиром Малевичем, від Любові Попової до Володимир Татлайн, щоб відновити ударну хвилю цього пластичного діалогу, примітка редактора].
Ми вважаємо, що у нас є всі картини, які ми хочемо показати, тобто 160 робіт. Ми в процесі заповнення каталогу та музеєграфії. Якщо не сталося чогось виняткового, з сьогоднішнього ранку я вважаю, що я в остаточному списку.
Шкодує, що ні те, ні інше Танець, або Музика, або Турецька лазня Матісса не приїхав до Парижа?
Звичайно, La Danse та La Musique є одними з робіт, які ми хотіли б залучити для допомоги у реставрації, але ризики занадто великі. Танець з’явився нещодавно [на виставці Ключі пристрасті у фонді Vuitton у 2015 році, примітка редактора]. Музику не можна транспортувати, ризик великий. Серед Matisse є явище зміни кольору. Тому що Матісс малював, а потім стирав невпинно, щодня. Це утворило своєрідну глазур, яка перешкоджала прилипанню фарби. І сьогодні ці шари фарби падають, робити тут нічого. Ми вже знайшли фрагменти фарби на дні ящиків, після транспортування.
Це стосується всіх Матісс у всіх музеях світу?
Так, ті з французьких колекцій теж. Якщо столи не рухаються, руйнування відбувається повільніше. Але явище притаманне практиці Матісса, небажання малювати, вічному покаянню, запереченню. Як куратор, причина полягає в тому, що ми враховуємо це.
З іншого боку, провівши дослідження з французькими і, звичайно, російськими реставраторами з музею Пушкіна, нам вдалося зайнятися реставрацією троянди L'Atelier, що можливо. Довгостроковий проект, понад півроку.
Матісс, мабуть, намалював її дуже швидко в 1911 році, повернувшись з Іспанії, і тому троянда L'Atelier не зазнала цієї роботи зі стирання. Весь носій композиції має хорошу адгезію, живописний матеріал щільний. Деформації по краях тривіальні і з ними легко впоратися. Тому твір повинен мати можливість бути представленим у Парижі.
Вона не була у Франції з 1970 року, коли вперше приїхала з La Danse та La Musique на виставку Матісса Столітньої у Гран-Пале. Ця виставка, що включала багато робіт з французьких національних колекцій, стала наслідком подібних виставок, організованих у 1969 році в Москві та Санкт-Петербурзі.
Ви працюєте над цією виставкою більше двох років. Що змінилося у Вашому світогляді на Сергія Щукіна?
Я добре знав роботу Щукіна, бо я старий Матіссьєн! Я робив виставку Матісса Пікассо [у Гранд-Пале з 22 вересня 2002 р. По 6 січня 2003 р., Примітка редактора] та каталогічне оформлення робіт Матісса в Національному музеї сучасного мистецтва (MNAM) Центру Помпіду в 1992 р.
Матісс лежить в основі творчості Щукіна більше, ніж Пікассо. Саме Чтукіне надасть кошти Матіссу на придбання та будівництво його будинку в Іссі-ле-Муліно з майстернею, призначеною для великих декоративних панелей [La La Danse та La Musique]. Що стосується Пікассо, Щукін зіграв важливу, але другорядну роль. Він придбає кілька робіт у майстерні, але це буде скоріше через дилерів Амбруаза Волларда, Даніеля-Генрі Канвайлера. Або він придбає твори з колекції Штейна.
Тоді як Матісс близький до Щукіна. Їх листування абсолютно надзвичайне. Французька частина зберігається в архіві Матісса. У Росії зникла вся частина, за винятком рукопису, написаного Щукіним, його синайським щоденником, коли він виїхав у пустелю [в жовтні 1907 р. Після смерті його молодшого сина в 1905 р. Та його першої дружини Лідії Григоріївни від руйнівного раку в Січень 1907 р., Примітка редактора].
Зникнення цих архівів було зроблено навмисно, чи це просто передача історії?
Це зникнення з російських архівів, безсумнівно, пов’язано з тим, що колекція Щукіних була перевезена [колекціонеру] Івану Морозову без жодної наукової консервації. Потім колекція Щукіних як така зникає.
Коли морозовська колекція також пішла, усі морозовські архіви зберігалися. Одна з моїх мрій - щоб наша виставка представила речі в Росії. Наталя Семенова, [історик і біограф Щукіна] давно шукала ці зниклі документи. Вона знайшла лише коробку, в якій був лист Канвайлера.
З французької сторони ми маємо його листи до Матісса. Він писав листи французькою мовою, які зберігались у сім'ї Матісс.
У великій інвентарній роботі ми також читаємо архіви [торговця мистецтвом] Поля Дюран-Руеля, архіви Амбруаза Волларда, або оригінали документів, або документи інших фондів, зібрані в музеї Орсе. Це бухгалтерські документи, вихідні реєстри робіт, з яких бібліотекар, пані Лесюр, зробила детальний аналіз, інвентаризацію для нас.
Ми змогли знайти дати та ціни придбання.
Це великий крок вперед для історії колекції Щукіних, яку ми повністю відтворимо в каталозі. Це ніколи не було задокументовано в цілому, крім двох серій шедеврів, якими обмінювались два музеї [Ермітаж у Санкт-Петербурзі та Музей Пушкіна в Москві]. Перехрещення цих двох половинок ніколи не робилося.
Ця картина колекціонера ніколи не робилася. Тривалий час існувало заперечення походження. І навіть заборона демонструвати те, що на початку 1930-х років вважалося "буржуазною колекцією", отже, символікою відкинутого мистецтва. Указ Сталіна 1948 р. Розділив Щукінську колекцію на дві частини. Тоді рецепти не повинні викривати це. Все це становить стяжку свинцю. Навіть якби ми мали публікацію з повідомленнями, ми ніколи не знаходимо посилання на Щукіна. Це свідоме, несвідоме, неявне або явне стирання цього походження.
Чи загрожувала Щукінській колекції знищення?
Їй загрожували продати на початку 1930-х років через економічну кризу після НЕПу [Нова економічна політика, введена для активізації країни, яка в 1921 році вийшла з Першої світової війни, з революції, громадянська війна та голод, примітка редактора] та відпливи чистої та жорсткої радянської політики.
Він продається на міжнародному ринку разом із, по-перше, шедеврами, які слугують тестами, такими як Mardi-Gras від Cézanne. Це суперечить міжнародній позиції щодо відмови. Купці, художники, колекціонери відмовляються купувати. Своєрідна моральна позиція, яка змушує Росію відновити роботи.
З другої спроби, в 1937 році, коли ми зараз говоримо про "вироджене мистецтво", вони купуватимуть на розпродажах Люцерна, незважаючи на комітет оборони, створений купцем Полем Дюран-Руелем, оскільки купуватимуть товари, пограбовані нацистами . Обставини однакові. Основні випадки псування, відомі нам протягом п'ятнадцяти років, як правило, пов'язані з придбаннями, здійсненими в офіційних продажах, на міжнародному ринку, який точно знав, що купує.
Отже, ми бачимо, що між 1932 і 1937 роками світ розколовся, відбувся моральний розрив.
Чи має Сергій Щукін особливий погляд на сучасне мистецтво, унікальний світогляд у порівнянні з іншими великими колекціонерами, російський світогляд?
Щукін унікальний, особливо у своєму прагненні створити музей. Якщо поглянути на те, як він працює стосовно Івана Морозова, іншого чудового колекціонера французького мистецтва, Сергій Щукін набагато радикальніший. Його цікавлять роботи, які лякають усіх: Матісса, Пікассо після синього періоду, рожевий і після фовізму.
Це твори, які тоді вважалися нестерпними, жахливими, як це показує антологія російських текстів того часу, які говорять про "чорну чуму", які мають неймовірне багатство словникового запасу, що означає неприйняття, знущання, звинувачення. Ми опублікуємо ці тексти. Франція пережила те саме явище.
Важливо те, що Морозов створив приватну колекцію, присвячену власному захопленню і родичам, і що Щукіне вирішив у 1907 році зробити музей, який він відкрив для публіки в 1908 році. Його перспектива була дидактичною, майже науковою. Це сприяє еволюції сучасної музеєзнавства завдяки цьому дуже специфічному для нього проекту спільного використання та освіти. Хто робить це у Франції одночасно? Ніхто.
Чудова модель Ччукіна, саме Штейнс робить у Парижі надзвичайно авангардну колекцію, але для еліти посвячених. Вони також були чудовими спекулянтами, які робили інвестиції, знали, як робити свій вибір, і щороку купували в Салоні Незалежності роботи, що спричинили скандал.
Matisse, Matisse, Matisse, але завжди прикордонні твори, які вони перепродають.
Три роки поспіль Штейн купив La femme au chapeau в 1905 році, таким чином, винахід фовізму, сьогодні в Музеї сучасного мистецтва Сан-Франциско, тоді Le Bonheur de vivre, сьогодні в Фонді Барнса у Філадельфії, потім Сувеніри де Біскра, тепер у Балтіморському художньому музеї. Три роки поспіль паризький сміх та загальний знущання вторгаються у публічний простір. З великою доречністю Штейн починає, де ніхто не впізнає себе. Про те, що називали потворністю і яке сьогодні є серцем краси.
Цей крок Штайн за межами відомих територій буде продубльований Ччукіне. Спочатку він буде вчитися у Пола Дюран-Руеля та Волларда, а потім перейде від дилерів до колекціонерів. Він буде вчитися у Стейнса, у Гертруди та Лео з одного боку, але особливо у Сари та Майкла. Він розгляне їх спосіб прикріплення, набори, які вони становитимуть. він зробить еквівалент і, коли тільки зможе, Щукін викуповуватиме твори цих колекцій.
Тому що, велика різниця, вони продають, він ніколи нічого не продає. Окрім кількох випадків творів, куплених вранці та перепроданих у другій половині дня, Бонарда, Мане, Сезанна чи Моне в Дюран-Руелі, бо він знайшов краще, менш мудре, більш жорстоке, більш успішне. З 1908 року він справді навчився бути колекціонером Стейнса і Матісса.