Фотографію знайдено, зображення втрачено

резюме

Від випадкової зустрічі з несподіваним та проблематичним іконографічним корпусом - колекцією сімейних фотографій - наша мета - це, перш за все, роздуми над критичним методом, який слід застосувати для аналізу. Співвідношення історії з об’єктами, які вона має на меті історизувати або діалектизувати між минулим і сьогоденням, ставиться під сумнів, і, зокрема, фотодокумент і як «знайдений об’єкт», і як зображення. У феноменологічному сюди-туди між простором репрезентації - простором читання, інтерпретації, знання - та реальним простором, де циркулюють образи - простором втрат, обміну, практик - чи виявляється, що речі фіксуються на тому ж досвідному фоні, здатному оновлення наших концепцій фотографії та роботи пам’яті, яку вона приховує? ?

Повний текст

"Цікаво, як люди пам'ятають
хто не знімає, хто не фотографує,
хто не робить відеозапис, як було
людство пам’ятати? "
Кріс Маркер

1 Випадково візьміть у руки коробку. Відкрийте коробку. Знайдіть старі фотографії, кілька сотень, усі складені в брудні купи. Дивитись, шукати, придивлятися ближче, порівнювати, шукати ще раз ... і усвідомлювати, що це приватна колекція однієї і тієї ж родини. Французька сім’я, як і будь-яка інша, але одна і незводима. Ми, кожному з нас, як сім’я, колись ми дивимось на це більш звично, ніж на фотографіях, які час залишає нам на міру. Більше того, це, безперечно, перша іконографія - втілена зображеннями в цілому, матеріальною чи концептуальною - з якою стикається людина ХХ століття, коли приходить у світ. У цьому сенсі «знайдена фотографія» обличчя, «іноземних» друзів чи сімей завжди складається з невизначеного досвіду погляду, дистанціювання від того, що людина знає напам’ять, та екстеріоризації того, про що нам говорить лише наше внутрішнє ядро: відчуття інтимне, знайоме. Якщо в цьому дежавю лежить можливість для кожного краще зрозуміти своє відношення до власних сімейних фотографій, як тоді протистояти їм ?

2 Ця стаття є приводом для фотокоробки, виявленої одного дня вдень на паризьких блошиних ринках, по звивистих лініях ройових кіосків. Уважне спостереження за цією безформною іконографічною масою дозволило нам вивести певну інформацію про згадану родину, яка залишиться анонімною і яку ми будемо називати "сім'єю G". Ми не будемо ідентифікувати всіх членів або оточення, а зосередимо погляд на невеликій групі дійових осіб, сімейному ядрі, що чітко випливає з цілого.

5 Отже, читач ні в якому разі не повинен очікувати соціальної історії фотографії та французів у належній формі, а також розслідування після будь-яких підказок чи доказів, що підтверджують цю історію. Розроблена тут мета призначена як теорія погляду, приведеного до фотодокументу "відповідно до" спостережуваних фактів та використання, "натхненних" ними. Ця теоретична установка буде націлена на нарис візуальної герменевтики, який лише на другому кроці буде прагнути до застосувальної форми письмового документального фільму.

8 Відпочиваючи в стані неактивного архіву, не зібраного в альбомі, не підданого будь-якій класифікації, ніхто не дізнається, чи зберігались ці фотографії коли-небудь у шкірі спадщини родини, чи завжди залишалися в битві з ущільненими купами і вкладений. Як було виявлено, якщо існує дисперсія, то це саме фотографії, але що найважливіше - епохи, місця, люди тощо. Іконографічний розлад (це все ще іконопис?) Залишений собі як сировина та нерозбірливий матеріал.

1 Посередництво органу та історія його архівного привласнення наукою та владою (.)

14 Часто умови виправдання, а не сама істина, історіографія повинна досліджувати в новому підході до документа, який йому покладає Фуко: «його головне завдання - не інтерпретувати його, не визначити, чи він говорить правда і яка її виразна цінність, але опрацювати її зсередини і допрацювати: вона організовує її, розрізає, розподіляє, замовляє, ділить на рівні, встановлює серії, відрізняє те, що має значення від чого не є, знаходить елементи, визначає одиниці, описує взаємозв'язки »(Фуко, 1969: 14). Твердження є радикальним, розглядаючи істину не як закон, який слід розкрити, а скоріше як змінну, яку слід діалектизувати, між слідами минулого та поглядом на сьогодення, в основі практик та дискурсу.

16 Прийшов час діяти і вкласти ногу в гвинтики нашого розкладеного корпусу. З іконографічної магми, пролитої скринькою, представлені нами монтажі - це стільки ж рекомпозицій, які ми шукали та збирали, як шматочки головоломки, відповідно до археологічних принципів, описаних вище.

25 Око редакції також може встановити серії, які, відступаючи від діахронічних законів мікро події, відновлюють належним чином символічний вимір фотодискурсу. Вони апріорі стверджують більш помітним чином підприємство побудови ідентичності, властиве саморепрезентації. Якщо ми залишаємося в рамках колективного автопортрета, образна особливість, яка керує його символічним значенням, - це мобілізація на поле зйомки значущого об’єкта. Залишається з’ясувати, як охарактеризувати цей об’єкт, враховуючи те, як його, здається, використовують.

31 Ми сподіваємось, що ми запропонували вийти за рамки загальновизнаної концепції фотографії. Це заморожена реституція фізично минулої реальності, щоб відкрити відчутний і динамічний слід дій та взаємодій, зафіксованих пристроєм, що призведе до двовимірності, але не менш за участю складної космічної гри, включаючи пристрій, захоплює поля та проміжки, які ми можемо вивести з площини зображення. Отже, зрозумійте, що "застаріла" анонімність цих фотографій - це не той "нездоланний" горизонт, який наш сучасність заважає нам бачити інакше, як залишки, листівки або підказки ... але що наш час сам відтворює через технічний прогрес спокусу та панування анонімності. Теперішня форма, яка впізнає себе в минулій формі, яка націлена на неї.