Ідея образу - III

Ідея зображення

Перша частина. Кілька зображень

Жака Омона

Повний текст

Безумовно, на картині завжди проявляється щось з погляду.
Лакан

1 Лінія, малюнок: два режими буття зображення, два різні відносини з мобільністю, де воно затьмарене. Непомітна, лінія починає контур, проводячи його; Направляючи на інший стан фігурації, рух фігуру усуває схожість, викликаючи його. Кожного разу, через відсутність зв’язку або в рухомій зміні об’єктів, на карту поставлений погляд: викликане для того, щоб побачити, як йому загрожує поділ, або око зафіксовано лише в потоці зору, де останній завжди ризикує зламатися, якщо не переривається. Таким чином, образ вводить видиме у гру, мобілізуючи його; але це також зупиняє його, одночасно утримуючи і затемнюючи, бо відображає на ньому свій візуальний стан: коли воно стає наполегливим, заморожена рамка пропускає слід погляду, який не обов'язково відображатиме наше власне бачення. Ще один погляд, або інший погляд, який робота зображення робить доступною для аналізу.

  • 1 Усі цитати Сезанна походять із двох листів, написаних Емілю Бернарду 23 серпня 190 р. (.)
  • 2 Я говорю тут з пам’яті, не маючи змоги побачити фільм знову, але в статті Яка я нічого не зміг знайти (.)
  • 3 Це інтерпретація Жака Омона, який також наполягає на стосунках фільму з Гельдером (.)
  • 4 Л. Б. Альберті, De la Peinture/De Pictura (1435), переклад Жана-Луї Шефера, Макула, 1992, с (.)
  • 5 Він також повинен стояти на правильній відстані, "принаймні в двадцять разів більшої ширини та (.)
  • 6 Є. Панофський, ор. цит., с. 160-161.
  • 7 J. Lacan, Le Séminairexi, Seuil, 1973, с. 89 та 90.

9 Світло стає екраном погляду, дивлячись на нього і огортаючи його. Екранну зону, яку Лакан позначає тут як неясну зворотну сторону предмета, він також в одному зі своїх ескізів називає зображенням: ніби це переповнення порядку перспективи скопічним полем випливає з візуатора активності, що надходить на покриття представлення і розпорошити його в поширенні глибини. Це "щось із погляду", яке осідає на картині і повертає погляд назад, отже, не відповідає єдиному центру, який регулює перспективне уявлення; і суб'єкт, якщо таким чином він потрапляє в образ свого бачення, не зможе визначити себе ні як точку оволодіння, ні навіть як вісь огляду, оскільки при відкритті екрану або плями, це темрява, яка піднімається до нас одночасно зі світлом.

  • 10 Див. На цьому етапі дві перспективні картини флорентійських церков, написані Брунеллескі навколо (.)
  • 11 Альберті, op. цит., с. 147-149. Завіса стає вікном у Вінчі, але принцип залишається незмінним (.)
  • 12 Альберті, op. цит., с. 115.
  • 13 É. Зола, Людський звір (1890), Гарньє-Фламмаріон, 1972, с. 325.
  • 14 Леонардо да Вінчі, безумовно, не був винахідником темної кімнати, ідея якої сягає Арістотеля (.)
  • 15 С. Мец, уявний означувач, UGE, 1977, с. 70.

17 Ми бачимо головного героя і бачимо без нього, і ніби поза вправою його бачення. Крістіан Мец показав, відкриваючи новий шлях до семіопсихоаналізу, наскільки кінематографічна ідентифікація глядача повинна бути релятивізована завдяки його потенційній дисперсії між виглядом персонажа та переважним поглядом камери: «і це правда, що ототожнення з глядач, не дивлячись на себе як на погляд, не може не ідентифікуватися з камерою, яка спостерігала перед собою, на що він зараз дивиться15. "Але, щоб ідентифікувати себе, вам все одно потрібно вміти відповідати погляду; Але те, що камера сигналізує нашому зору, коли вона дозволяє собі продемонструвати незалежність своєї точки зору, стосується насамперед оптичного обладнання, яке вона несе; і якщо якось випадково нам вдається наздогнати і спостерігати за цим, ми завжди ризикуємо знати долю героя фільму, який виявляє в кінці фільму, що погляд, спрямований на його переслідування, був і все ж не був його.

  • 16 С. Беккет, Фільм, (оригінальний проект, 1963), Комедія та різні дії, Опівніч, 1972, с. 113-134. F (.)
  • 17 Я перебільшую, але навряд чи. Ось точний текст Беккета (там само, с. 127-128), коли кубики (.)
  • 18 Г. Діді-Губерман, Те, що ми бачимо, що стосується нас, Опівніч, 1992 р. Див. Зокрема c (.)
  • 19 А. Роббе-Грілет, Знімки, Опівночі, 1962, с. 9-13.
  • 20 Жое Буске, Листування, Галлімард, 1969, с. 152-155 та 144-145. Ганс Беллмер, Мала анатомія (.)
  • 22 М. Бланшо, L’Espace littéraire, Gallimard, «ідеї», 1955, с. 26.
  • 23 Там само, с. 24-27, 356 та 48.

27 Невідомо, це інший погляд, який шукає себе у відображенні речей через погляд; а спорожнення зору, яке я іноді називав сліпотою, - це спочатку запрошення зображення побачити в собі щось інше, ніж заклик здійснювати наше бачення. Вчинок є двозначним, і відмова може призвести до того, що погляд відмовиться від будь-якого затримання; але відмова також провокує, коли воно не перестає діяти - і саме тому воно відзначається в мистецтві, - несподіваним, швидкоплинним і водночас наполегливим вступом нового погляду, про який ми не знаємо, що робити спочатку, але яка накладається на нас як обов'язок подати у відставку, щоб побачити це по-іншому. Бачучі машини, класичні чи поточні, які ми назвали прикладами, лише вказують і, часто аналогічним чином, це залишення, як розраховане, так і зазналене, яке має назву створення, але яке, за визначенням, відноситься до неповного як а також до "невпинних. Настільки захоплююче як наше бажане бачення, де ми вважаємо, що знову стаємо предметом, так і похиле визнання нетематичного, небезпечного і без втрат погляду, де відкривається ризик невідомого.

28 Зображення кидається в очі, але щоб спорожнити його. Робота роботи полягатиме в тому, щоб вивести цю порожнечу, що виходить із візуального, в самий простір бачення, щоб воно інформувало його, переформулювавши його, а отже, відкривши. Дивина цього процесу випливає із стосунків, які він підтримує з уявленням про образ, який може лише перевернути зір догори дном, залишаючись образним. Саме цей подвійний протилежний крок - народження фігури, підняття безфігурного ока - регулює вправу видимого і, лише ним самим, в єдиному реєстрі видимості, введення в гру невидимого.

Примітки

1 Усі цитати Сезанна походять із двох листів, написаних Емілю Бернарду 23 серпня 1905 року і 23 вересня 1904 року, і їх можна знайти відповідно в порядку цитат на сторінках 46, 44, 47, 46 і 44 Розмови за Сезаном, П. М. Доран, вид., Цит.

2 Я говорю тут з пам’яті, бо не зміг знову побачити фільм, але в статті Жака Омона, процитованій нижче, я не знайшов нічого, що суперечить цьому аналізу.

3 Це інтерпретація Жака Омона, який також наполягає на стосунках фільму з Гельдерліном, в одному з рідкісних текстів, присвячених цій Сезанні: “La terre qui flambe”, у жанрі Жан-Марі Штрауб, Даніель Уйє: Гельдерлін, Сезанн, Antigone Editions, Aigremont, 1990.

4 Л. Б. Альберті, De la Peinture/De Pictura (1435), переклад Жана-Луї Шефера, Макула, 1992, с. 103. Див. Також с. 85 та 99.

6 Є. Панофський, ор. цит., с. 160-161.

7 Дж. Лакан, Le Séminaire xi, Seuil, 1973, с. 89 та 90.

10 Див. З цього приводу дві перспективні картини флорентійських церков, написані Брунеллескі близько 1415 р., Втрачені і описані через півстоліття його біографом Антоніо ді Туччо Манетті: «Оскільки живописець повинен взяти єдиний момент, щоб побачити його картину, [. ] він пробив отвір на панелі, що підтримує цю картину, саме в точці церкви Сан-Джованні, куди вдарив погляд того, хто опинився б у центральних дверях Санта-Марії з Квітки, куди б він потрапив, якби мав намалював його за мотивом. Цей отвір був невеликий, як лінза збоку від картини, розширюючись до піраміди. ] на зворотному боці [. ]. Він хотів, щоб глядач застосував око, а другий притримав обличчям до картини плоске дзеркало, де воно відбилося. ]; так що дивлячись на це [. ], ми думали, що бачимо саму реальність. »Цитата Філіппа Комара, La Perspective en jeu,« Découvertes », Галлімард, 1992, с. 100-101. Завдяки цьому складному пристрою, який ми легко назвали б білою кімнатою, мова йшла про те, щоб перспектива площини збігалася з моделлю в рельєфі для ока, розміщеного перед центром сходження зображення і дуже близького до s 'подумай над цим.

11 Альберті, op. цит., с. 147-149. Завіса стає вікном з Вінчі, але принцип залишається незмінним: відстань від ока, яке знерухомлюється за допомогою фіксації голови та прикриття іншого ока; і позначки на склі того, що видно за його межами (Carnets, op. cit., II, p. 251).

12 Альберті, op. цит., с. 115.

13 É. Зола, Людський звір (1890), Гарньє-Фламмаріон, 1972, с. 325.

15 С. Мец, уявний означувач, UGE, 1977, с. 70.

16 С. Беккет, Фільм, (оригінальний проект, 1963), Комедія та різні дії, Опівніч, 1972, с. 113-134. Режисером фільму у 1965 році стали Алан Шнайдер та Семюель Беккет.

17 Я перебільшую, але навряд чи. Ось точний текст Беккета (там же, с. 127-128), після того, як було проведено почергове розкриття двох подібних однооких чоловіків. З боку ОЕ: "ні суворості, ні доброзичливості, але чиста увага принесена на висоту"; сторона О: очі «розплющені», вираз «жаху»; в кінцевому кінці: "Зображення О, що розмахується, голова в руках, але ще не ослабла. Зображення ОЕ як і раніше. Образ О опустився вперед, голова в руках. Тримайся, поки гойдалка вмирає ”. Тоді, звичайно, виникає останнє запитання: хто бачить ОЕ, якщо О більше не бачить? Ми також помічаємо, що Беккет бере на себе, у примітці 8, наполягати на різниці між двома серіями зображень, що відбулися до відкриття, "якість" зображень, які, як передбачається, бачитиме О, має відрізнятися від "якості" зображення. зображення, що відносяться до ОЕ (там же, с. 130).

18 Г. Діді-Губерман, Те, що ми бачимо, те, що дивиться на нас, Опівніч, 1992 р. Див., Зокрема, центральні глави, с. 53-153.

19 А. Роббе-Грілет, Знімки, Опівночі, 1962, с. 9-13.

20 Жое Буске, Листування, Галлімард, 1969, с. 152-155 та 144-145. Ганс Беллмер, Маленька анатомія фізичного несвідомого або Анатомія образу, Пустка, 1977, с. 56. Про Жое Буске див. Статті Раймонде Караско, зокрема “Зіниця або оптика Жое Буске”, Tribu, № 8, Тулуза, 1985 р. Та „Les journals-aquarelles de Joë Bousquet”, Критика, № 433 - 434, опівночі, червень-липень 1983 року.

21 Семінар XI, op. цит., с. 92.

22 М. Бланшо, L’Espace littéraire, Gallimard, «ідеї», 1955, с. 26.

23 Там само, с. 24-27, 356 та 48.