Історія музики ХХ століття - Валентина Дедю

Документи

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МУЗИЧНОГО БУХАРЕСТУ

музики

ІСТОРІЯ МУЗИКИ 20 СТОЛІТТЯ:

2007-2008 навчальний рік

Для студентів третього курсу, семестр 1, усі спеціалізації факультету композиції, музикознавства,

Проводиться, Музична педагогіка

Цей навчальний матеріал приходить на допомогу історії універсального музичного курсу в Росії

20 ст. Оскільки цей курс триває лише один семестр, його зміст становить

щільний, з великою кількістю інформації та новин для студентів третього курсу композиційного факультету,

Музикознавство, диригування, педагогіка (усі спеціалізації).

На початку слід зазначити, що це не друкований курс, а оцінки

Звичайно, примітки, які практично неможливо використовувати студентам без пояснень

викладачі в класі та на семінарі або без додаткової документації. Студенти

томи III, IV і V професора Василя Ілю (із серії De la

Вагнера для сучасників), а також останню інформацію, можливо доступну на різних

I D E I, C U R E N T E, S T I L U R I, T E H N I C I, P R O C E D E E

I. ПОПЕРЕДНЯ, ВПЛИВ І ПОСЕРЕДНЕНА ОРІЄНТАЦІЯ ПІСЛЯ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ

Мова йде про нову музику, концепція далека від досконалості, але альтернативна музика ще більш проблематична (сучасна або сучасна музика).

Недоступність нової музики: музика 1900-х років часто стикалася з ворожістю чи байдужістю громадськості. Деякі просто не люблять, коли їм нагадують, що вони живуть у насильницький вік, у жорстких соціальних конфліктах, у швидких змінах нових технологій. Значна частина напруженості між створенням та рецепцією виникає в 19 столітті завдяки моделі Бетховена, героїчній фігурі, яка навмисно створює складну музику; потім модель віртуозного композитора; розкол між концертною та популярною музикою поглиблюється.

Музика 1900 року часто може бути різкою, дисонансною, провокаційною. Спадщина 19 століття, здається, також відповідальна за вибір нових музичних композиторів: ідея індивідуальності, яка досліджує невідомі території, новизна звуку та створює ексцентричні фігури.

Ідея романтизму щодо виразності безпосередньо веде до крайніх емоційно-психологічних ліній, пропагованих, наприклад, Шнбергом у "Pierro lunaire" (1912, мрії, передчуття, провина, команда тощо). Стравінський досліджує виразність жорсткого примітивізму дохристиянського ритуалу в Sacre du printemps (1913). Інші композитори програмно дистанціюються від романтичного вислову: науєтизм Варсе (інжиніринг ритмів, тембрів, резонансів), суха іронія, статична простота Саті (Gymnopdies, 1888); тощо.

Інший вплив романтизму: еволюціоністська ідея (Дарвін, Маркс) і в мистецтві: від тонального хроматизму до додекафонізму як неминучого шляху. Кар'єра Шнберга якимось чином відповідає стереотипу Вагнера або Берліоза, художника, який повинен йти заздалегідь визначеним шляхом, можливо, проклятим.

Ставлення композиторів 20-го століття до своєї аудиторії: також за зразком 19-го століття, композитори повністю впевнені у власних силах, в особистому експерименті, їм іноді бракує інтересу до практичної сторони написання музики (див. Чарльз Айвз), вони не дбають про межі виконавця або громадськість.

1913: рік насильницько-негативного прийому двох подій: 1. Паризька прем'єра балету "Le Sacre du Printemps2". концерт під керівництвом Шнберга у Відні з 6 п'єсами оркестру Веберна

і Альтенберг Лідер де Берг. Шнберг та Стравінський перетворяться в елітарні спільноти музикантів-

колеги, але вас оточувала аудиторія, яка була або ворожою, підбадьорюючою або цікавою.

Коли ми говоримо про музику 20 століття, ми маємо на увазі творіння, яке починається незадовго до 1890 року. 1889 рік - рік всесвітньої виставки в Парижі (рік побудови Ейфелевої вежі). Тоді Дебюссі та Малер були надзвичайно вражені почутими позаєвропейськими звуками (індонезійський гамелан). Композитори починають змінювати розмір концепцій звучності, фактури, музичного часу. У 1890-х роках з'являються перші сучасні композиції "Прелюдія до полудня фавна", "Преображена ніч".

1890-1920: тон у романтизмі слабшає через різний ступінь хроматизації все більше і більше надмірно (лінія Вагнера-Ліста). Композитори починають шукати нетональні рішення: Шнберг доводить вагнерівський хроматизм до крайності (німецьке, експресіоністичне рішення) атональною мовою; Стравінський емансипується у Священному ритмі і використовує архаїчні модальні структури, витягнуті з російського фольклору; Експерименти Дебюссі в галузі модальної та нерозвиненої форми (в імпресіоністичній естетиці). Всі ці три композитори залишаються, у певні моменти, пов’язаними якоюсь романтичною естетикою (наприклад, програмність, певна виразність тощо). Але є антиромантичні варіанти: Саті зі своєю музикою та меблями, Варсе із союзом музики та світу науки, техніки.

Інший напрямок походить від засвоєння неєвропейського досвіду: див. Малер, Дас Ліед фон дер Ерде (1907-9) про тексти, похідні від китайських ліричних та пентатонічних творів, а також Дебюссі (з незліченними прикладами).

Початок нового класицизму: Ферруччо Бузоні визначає його, як передбачається майбутнім електронної музики. У 1904-6 рр. Першим електронним клавіатурним інструментом, Телгармонієм, був винайдений Тадеус Кахілл (американський), який важив понад 200 тонн і передавав звуки по телефонних лініях.

1920-1945: Швидко з’явилися такі мікрони, як неокласицизм, тобто перевага систематичним (а не інтуїтивним) творчим процедурам, використанню історичних моделей, особливо лінійного письма до 1800 р. Неокласицизм був особливо пов’язаний з іменем Стравінського. повернення до тональності (Pulcinella, 1919). Але орієнтацію можна знайти навіть у ранніх серійних творах Шнберга: «Фортепіанна сюїта» op.25 (1923–24) використовує танцювальні жанри 18 століття, такі як Гавот, Менует, Гіг; йде період об’єктивної дисципліни, естетичної дистанції композитора у серіальних творах (порівняно з його імпульсивною, пристрасною хроматичною мовою).

Фактори, що передбачають розвиток подій після 1945 року: Інтерес до незахідної естетики та музичного матеріалу: романтична музична екзотика (Римський-Корсаков, Ехеразада чи Пуччіні Турандот) стає більш послідовною, науковою, композитори мають прямий контакт з неєвропейськими культурами (Дебюссі, Мессіен, Клітка .а.). Інтерес до шуму та ударних тембрів. Дивіться футуристичний маніфест 1909 року (свято рук, міське життя, насильство), потім мистецтво шуму від 1913 року Луїджі Руссоло (постулюючи оркестр сирен, капелюхів тощо), деякі фрагменти радянського соціалістичного реалізму, що прославляють заводи. З іншого боку, є композитори, які переоцінюють перкусію, ставлячи її до джазу, до європейських культур, ставлячи