Як вони люблять у радянській Росії ехінокс
Московський автор, заборонений в СРСР до 1980-х років, створює безліч персонажів, які, незважаючи на соціальні відмінності, поділяють той самий безіменний сум. Одні є художниками, інші обмежуються задушливим середовищем радянської бюрократії і визначають прообраз "нової людини", горизонт якої не перевищує радіус, проведений від дому (про будинок не можна говорити), офісу та їдальні. Дефіцит комуністичного режиму відчувається майже в кожній прозі, але він ніколи не стає темою сам по собі, а лише фоном душевних рухів героїв. Це або підлітки у своєму першому коханні, або жінки, що перебувають у полоні в нещасних шлюбах, які рятуються у вихідні дні або довготривала любов, яку споживають у «позичкових» квартирах; або блискучі чоловіки, які закохуються в жінок, чиї серця відкриваються на голос, але тікають, налякані, як Владик, персонаж Гойдальної пісні для Країни птахів, ухиляючись від абсолютної любові, бо він не хотів "нічого вічного, серйозного, він" він, мабуть, хотів легко плисти по життю, обриваючи квіти лілій та водяних лілій, яких він зустрічав скрізь »(с. 73). Музичні посилання, особливо до опери, пронизують книгу, хоча тон тому, за невеликими винятками, здається, швидше брахманівської композиції.
Читаючи Петрушевську, можна сказати, що Чехов - не єдиний автор-лікар у російській літературі. Апетит розповісти випадок і дозволити діагнозу ставитись на розсуд читача, слідуючи вигаданому пакту, укладеному з перших історій, стає набагато помітнішим, коли історії досягають того розміру, який ми можемо назвати, залежно від використовуваної сітки, або патологічного або фантастичного. Такі історії, як Змія, Лабіринт, Міст Ватерлоо, досягають таких районів і функціонують як справжні лінії втечі, які перетворюють однозначну інтерпретацію в неможливість, забезпечуючи складність обсягу і надаючи йому карнавалескну ноту. Для нюансу музичного порівняння, зробленого раніше, згадана проза працює як атональні композиції, безпосередньо Шенбергіанської, на відміну від іншої прози, яка витримана в рядках традиційної композиції і яка може бути асимільована до брамсівської естетики. Таким чином, наявність нічного прозріння у всіх трьох прозах приводить читача, не випадково, до думки Веркларте Нахта.
Безсумнівно, такі терміни, як тріщина, виверження, вторгнення у святе в профанне, що зазвичай використовуються для сигналізації про входження в область фантастичного, можна легко застосувати до трьох згаданих проз. З іншого боку, таке тлумачення опускало б часові рамки, в яких відбуваються розповіді в тому. У Ватерлоо-Бридж ми перебуваємо в ілюзорній постсталінській відлизі: у 1954 році в кінотеатрі йдуть постановки MGM, і фільм, в якому Хедлайнерами є Вів'єн Лі і Роберт Тейлор, стає для бабусі Олії типовою альтернативною зустріччю протистояння з власним минулим, спряжене на екрані кінотеатру до умовно-необов'язкового: «Бабуся Оля бачила на екрані всі свої мрії, коли вона була молода, худа, як тростина, в природному заповіднику, з чистим обличчям і вона також побачила свого чоловіка, як це має бути, і життя, яке вона не знала, чому ». Звідси до обожнення Роберта Тейлора лише крок, і бабуся стає своєрідною проповідницею іншого життя, "зовсім іншого, неземного, вищого, виступів, скажімо, з 19 і 21, кіноекран Життя, на Садово-Каретному »(с. 205).
Зусилля персонажа, "пробудженого" до нової реальності, можна надіслати з іронічною посмішкою, сповненою співчуття, тим більше, що в кінці історії бабуся Оля переконана, що вона зустрічалася на вулицях Підмосков'я ні з ким, як з шанованим актором. Але, контекстуалізуючи, перебільшення можна розглядати як спосіб побудови комуністичної реальності, і текст, здавалося б, фантастичний, стає диверсійним, подібним до того, як працює Лабіринт, історія, в якій ізольований персонаж у мухафазі щодня відвідує померлого поета Олександра Блока. Таким чином, фантастичні тексти Людмили Петрушевської насправді є тонкими рентгенограмами радянської Росії, а реалістичні, хоч і кажуть про життя, говорять, по суті, про його тендітні та трансцендентні сфери, пишучи перетворюючись на дискурс неминучого. і з епіфанічного.
Крістіна Попеску
Крістіна Попеску
Джонні Кеш не раз рятував мені життя, Пруст навчив мене це бачити, а Кортасар - розуміти. Влітку я мрію про Алабаму Харпер Лі, взимку - про Росію Пастернака. Я слухаю італійську оперу зі святістю, а симфонічну музику із запалом, і коли всі протилежності, що мене характеризують, загрожують вийти з мого лона, я пишу. Я змусив усіх думати, що я пишу про прочитане, але правда полягає в тому, що я насправді пишу лише про себе.