Критичний текст - Критика та теорія кіно у Франції до Базіна - Університетська преса

Критичний текст

Глава 1: Критичні прийоми

теорія

На деяких сторонніх людей 1930-х років

Повний текст

  • 1 Деякі події навколо цієї ідеї див., Зокрема, Le Forestier Laurent, "la" Trans (.)
  • 2 Серісуело Марк, "Це кіно", Трафік, No 50, "Що таке кіно? », Літо 2004 р., С. (.)
  • 3 Унгаро Жан, Андре Базін: генеалогії теорії, Париж, L’Harmattan, 2000, с. 88.
  • 4 Ендрю Дадлі, Андре Базен, Париж, Cahiers du cinema - Cinémathèque française, 1983 [1978], с. 45, (.)

Леенхардт наполягає на смиренні режисера, який повинен бути не вчителем людей, а учнем Всесвіту через кіно. Коли Леенхардт стверджує, що центральною фігурою кінематографа є еліпс, а не метафора, він підкреслює той факт, що кіно - це не символічна система, коли хтось би замінив один набір знаків іншим (наприклад, класична кінематографічна естетика вважає це), а завжди часткове бачення сенсу, який намагається з'явитися через нього.

2 Це полювання за скарбами, в якому Ерве Жубер-Лауренсін пропонує замінити ім'я Леенхардта на ім'я Базіна в уривку Дадлі Ендрю, завершує демонстрацію консенсусу серед головних дослідників з питання критичної генеалогії Андре Базіна (у зокрема його зв'язки з Леенхардтом), і особливо те, що французька кінокритика 30-х років дуже часто обмежується єдиним ім'ям Леенхардта.

  • 5 "Історія та пам'ять", в De Baecque Antoine and Delage Christian, Від історії до кіно, Пари (.)

Відрізане від будь-якого майбутнього, минуле здається замкнутим, повним, невідступним. Справа виглядає інакше, якщо історик, замінюючи себе в сьогоденні своїх героїв, виявляє ситуацію невизначеності, відкритості, агента, не підозрюваного про продовження історії, яка нам відома і потрапляє в минуле історика. [...] Пам’ятайте, що у людей давніх часів було відкрите майбутнє і що вони залишили за собою нездійснені мрії, незавершені проекти: це урок, який пам’ять вчить історії.5

  • 6 "42 роки кіно", у Le Rôle intelektual du cinéma, Париж, Міжнародний кооперативний інститут (.)
  • 7 Jahier Valéry, "Кіно і гроші", Esprit, жовтень 1934.

Ми бачили, як популярні театри реагують на психологічні нюанси з надією, і ми все ще віримо, що якби глядачі в кінематографічних розповідях про повсякденне життя, які вони читали, могли б знайти справжню критику на екрані. Ініціюючи його до конкретних ресурсів мистецтва […], його смак став би складнішим, і, можливо, винахідливий дух наших виробників мав би можливість пробудити.

  • 8 Ciment Michel and Zimmer Jacques (реж.), La Critique de cinema en France, Париж, кіно Ramsay, 1997
  • 9 Абель Рішар, Теорія французького кіно і критика, вип. 2: 1929-1939, Принстон, Принстонський університет (.)
  • 10 Це дослідження також залишає осторонь окремі випадки критики, які в кінцевому підсумку є "поза (.)
  • 11 Сове Роджер, “План про великий план”, Cinémagazine, № 4 (10 клас), квітень 1930 р., С. 72 (завдяки (.)
  • 12 «Cinémagazine», No 6 (11 клас), червень 1931 р., С. 13-14. Звичайно, беруться такі цитати (.)

Головною умовою, яку повинен виконати фільм, що розмовляє, є шедеври - створити спеціалізованих авторів, здатних як вигадувати історію, так і будувати діалог, і керувати постановкою.

Ці повноцінні художники, єдині майстри та відповідальні за свою роботу, опиняться в умовах створення скульптора або поета, єдиного майстра та відповідального за його роботу.

7 Окрім зв'язку Леенхардта/Базіна, можливі й інші зв'язки між критикою 1930-х та критикою 1940-х.

  • 13 Кіно у Франції, Париж, Арман Колін, 2005.
  • 14 Я залишу осторонь випадок франкомовної швейцарської критики (Ева Елі, наприклад, пише simultaném (.)

9 У 30-ті роки ситуація з бельгійською критикою14 була настільки ж процвітаючою, як і з боку французької критики. Тижневик, такий як Cinévie, представляє часто дуже багатий резюме, в якому перетинається фактична інформація про зйомки, присутність зірок у Бельгії, дуже довгі та докладні огляди, опитування (наприклад, про виробництво в Бельгії), відгомони з-за кордону - розділ, який підтримує Г. Мішель Койсак, знак міцного зв'язку з пресою та французьким кіно -, а також тексти про корпоративне життя та освітнє кіно. Ще один розділ також заслуговує на нашу увагу: інтерв'ю з інтелектуалом, покликаним поговорити про це унікальне мистецтво кіно. Особливо цікавою є справа франкомовного бельгійського письменника Макса Довіля. Потім він втілює відданого інтелектуалу після його дуже сильних позицій на користь незалежності Каталонії в 1926 році. Дивно (можливо), слова Макса Довіля поширюють позиції Роджера Сове та Івана Ное. Справді, бельгійський письменник теж відмовляється визначити суть кіно і навіть не враховувати його існування:

  • 15 Cinévie, No 21, 3 березня 1933 р., С. 8.

Кіно [...] розвивалося донині, спираючись на досвід, набутий іншими видами мистецтва: театром, літературою, живописом, скульптурою. Сьоме мистецтво ще не знає жодних шляхів, намічених виключно для нього, воно ще не має власних методів створення: воно ще не є чітко визначеним жанром.15

10 І він також сприймає кіно насамперед як естетичний досвід, тобто як місце стосунків між глядачем та фільмом:

  • 16 Те саме.

Чи можемо ми підійти до кіно, як наші екстремістські режисери? Для них Кіно - це щось абстрактне, без будь-якого зв’язку з глядачем. Але кіно не існує без глядачів, і цим артистам не вдасться нав’язати своїм смакам глядачам. Спробуйте спроектувати пластичні рухи кольорів на екрані, виключно фотографічні цінності (чисте кіно), і ви неминуче побачите, що місця в театрі, які б спробували такий досвід, залишаться зайнятими, в дуже невеликій кількості, кількома ідеалістами . Більше того, останні не мали б можливості насолоджуватися своїм щастям дуже довго, оскільки директор кімнати, мало чутливий до їх почесних намірів, змушений був би закрити свої двері. Я дуже сумніваюся, що саме такими зусиллями доводиться чекати розквіту Кіно

  • 17 Процитований у „Де Віллерс” Френсіс, „Що для вас є визначними пам'ятками кіно? », Le Film, n o 15 ((.)

Якщо ми шукаємо ілюзію в кінематографі, у цьому вигаданому та вигаданому світі, це від відрази до реального життя. Чоловіки, яких ми щодня зустрічаємо, потворні та приглушені [sic], і ми підкоряємось їм через відсутність інших! У кінотеатрі молоді прем’єри прекрасні і чарівні і дають нам надію, що колись ми зустрінемося як вони ... 17

12 Однак глядач, який виражає себе таким чином, далеко не представляє більшість читачів (і навіть читачів). З листа в лист можуть навіть розпочатися дебати, які досить чітко окреслюють контури критичних змагань повоєнного періоду, в яких братиме участь Базін, між прихильниками кінотеатру, який може претендувати лише на певну артистичність, відходячи від його природу як засобу механічного запису дійсності, і тих, хто вважає, навпаки, що кіно не може і не повинно відходити від свого «онтологічного» реалізму. Таким чином, у тому ж журналі читач розробляє настановну риторику, яку майже можна було розглядати як добазініанську, і дає їй назву, не так віддалену від знаменитого «Що таке кіно? ", Оскільки це" Який прекрасний фільм!? ":

  • 18 Кателат Едмонд-Жан, «Що таке прекрасний фільм!? »(Tribune Libre), Le Film, n o 17 (7 клас), 1 (.)

Кіно, що розглядається як образ життя, не повинно давати хибного уявлення про нього. Він повинен представляти всі людські емоції відразу. [...] Я вважаю нелогічним, що інтрига відбувається виключно між "чотирма стінами" - кінотеатр не повинен ігнорувати краси природи - що надає йому більшої цінності18.

13 Таким чином, виявляється, що справжня історія ідей кіно або навіть історія ідей, застосованих до кінокритики, не може нехтувати цими листами читачів, які в кінцевому підсумку дають змогу уточнити можливе визначення епістеми, c це сказати часова та когнітивна конфігурація щодо кіно.

  • 19 Rageot Gaston, "le Beau et le Ugly", L’Illustration, n o 4680, 12 листопада 1932 р., С. 343-344. Будь-який (.)
  • 20 Гвідо Лоран, Епоха ритму, Лозанна, Пайо, 2007.
  • 21 Rageot G., op. цит.

Тому ми можемо сказати, що потворним у кінотеатрі є trompe-l'oeil, trompe-coeur, все, що грає на матеріальній ілюзії; краса, навпаки, - це те, що вже не викликає чуттєвої ілюзії, а духовна навіювання.21

16 З цього мажору він будує силогізм, який змушує його думати про роль і функції «режисера» з точки зору, близького до пізніших слів Жана Джорджа Оріоля, Ніколь Ведрес, Александра Аструка тощо, оскільки він вважає режисера завершений художник, водночас поет, живописець, скульптор і музикант. Словом, художник, інтелектуал, який мислить у кіно:

  • 22 Те саме.

Його робота буде його: він зробить це як романіст - своїм романом, а скульптор - своєю статуєю; він передасть йому до деталей страти його манеру, його стиль, відмітку його особистості. Само собою зрозуміло, що ці загальні теми, які ми називаємо предметом, з мінімальним розвитком, який ми називаємо сценарієм, він не запозичить їх ні з книги, ні з вистави: він задумає їх і виконає, як вірш. Тільки тоді він стане "режисером" .22

  • 23 “Інтелектуальна роль кіно”, в “Інтелектуальна роль кіно”, op. цит.

Примітки

1 Декілька подій навколо цієї ідеї див., Зокрема, Le Forestier Laurent, “la“ Transformation ”Bazin або Pour une histoire de la critique sans kritika”, 1895, № 62, грудень 2010 р.

2 Серісуело Марк, "Це кіно", Трафік, No 50, "Що таке кіно? », Літо 2004 р., С. 271.

3 Унгаро Жан, Андре Базін: генеалогії теорії, Париж, L’Harmattan, 2000, с. 88.

4 Ендрю Дадлі, Андре Базен, Париж, Cahiers du cinema - Cinémathèque française, 1983 [1978], с. 45, цит. Жубер-Лоренсін Ерве, Викрадені штани або предмет кінотеатру, «підсумковий документ» для абілітації для безпосереднього дослідження, режисер Бурже Жан-Лу в Паризькому університеті III у 2004 р., С. 23.

5 «Історія та пам’ять», у «De Baecque Antoine and Delage Christian», Від історії до кіно, Париж, Éditions Complexe, 1998, с. 27.

6 «42 роки кіно», у Le Rôle intelektual du cinéma, Париж, Міжнародний інститут інтелектуального співробітництва, зб. «Зошити Ліги Націй», 1937 рік.

7 Jahier Valéry, "Кіно і гроші", Esprit, жовтень 1934.

8 Ciment Michel and Zimmer Jacques (реж.), La Critique de cinema en France, Париж, кіно Ramsay, 1997.

9 Абель Рішар, Теорія французького кіно і критика, вип. 2: 1929-1939, Принстон, Прінстонська університетська преса, 1993.

10 Це дослідження також залишає осторонь окремі випадки критиків, які в кінцевому рахунку є і "сторонніми людьми", і "інсайдерами", такими як Філіп Сопо, "сторонній", оскільки вони не пишуть у оглядах кінотеатрів (наприклад, La Nouvelle Europe). для спеціаліста, але "інсайдера", бо тим не менш визнаний за цю критичну діяльність істориками (див. Écrits de cinéma, Париж, Рамсей Поче, 1988).

11 Сове Роджер, “План про великий план”, Cinémagazine, № 4 (10 клас), квітень 1930 р., С. 72 (подяка Жану Шарлю Такчеллі за вказівку мені на ці тексти).

12 «Cinémagazine», No 6 (11 клас), червень 1931 р., С. 13-14. Наступні цитати, звичайно, взяті з цієї статті.

13 Кіно у Франції, Париж, Арман Колін, 2005.

14 Я залишу осторонь випадок франкомовної швейцарської критики (Ева Елі, наприклад, пише одночасно в швейцарських та французьких журналах), вже широко висвітлену, зокрема різними творами П'єра-Еммануеля Жака.

15 Cinévie, No 21, 3 березня 1933 р., С. 8.

17 Процитований у „Де Віллерс” Френсіс, „Що для вас є визначними пам'ятками кіно? », Le Film, n o 15 (7-й рік), 24 лютого 1935 р., С. 4.

18 Кателат Едмонд-Жан, «Що таке прекрасний фільм!? »(Tribune Libre), Le Film, n o 17 (7-й рік), 10 березня 1935 р., С. 24.

19 Rageot Gaston, "le Beau et le Ugly", L’Illustration, n o 4680, 12 листопада 1932 р., С. 343-344. Усі наступні цитати взяті з цього джерела. Дякую Крістіану Ролоту за те, що я звернув мою увагу на цей текст.

20 Гвідо Лоран, Епоха ритму, Лозанна, Пайо, 2007.

23 “Інтелектуальна роль кіно”, в “Інтелектуальна роль кіно”, op. цит.

Автор

Професор кінознавства в Університеті Верхньої Бретані Ренна 2, є автором кількох книг та статей про раннє французьке кіно, історіографію кіно та історію критики у Франції після Другої світової війни. Нещодавно він редагував випуск огляду CINéMAS «Des procedure historiographique en cinema» (2011) та разом з Прішкою Моріссі, випуск 65 від 1895 Revue d'Histoire du cinéma, «Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945» (Зима 2011).