Le Suicide à la scene Суїцидний вокал або “La Voix humaine” від Кокто від Емануели НАННІ
Ноемі Кортес (реж.)
Коли думаєш про театр і самогубство, майже неможливо не згадати Жана Кокто, автора, одержимого всюдисущістю смерті та самогубства, без сумніву, як неминуче посилання на травму, пережиту в дев'ять років, коли він знайшов тіло свого батька який вбив себе у своїй кімнаті. П'єси Жана Кокто, які демонструють жіночого персонажа, який закінчує свої дні більше як блиск своєї надмірної любові до іншої істоти, ніж від відчаю, досить відомі і численні: ми думаємо про страшних Les Parents, L'Aigle à deux tête, Жахливі діти та у загостреному та оркестрованому вигляді від початку до кінця, щоб суїцидальний жест головного героя навіяв резонанс, у i [Людський голос].
Якщо в Кокто є константи, це стосується поезії - ярлика, за яким він класифікував і відмовився від усього свого мистецького виробництва, - і стосунків зі смертю, а також одного з її наслідків, а саме неминучих і основних стосунків із самогубством. Батько автора вбивається у своєму ліжку, що назавжди знаменує уяву сина: мистецькі насіння крові, смерті та самогубства стануть способом загоєння цієї глибокої та шокуючої дитячої рани. Протягом усього життя Кокто представляв себе поетом, і майже у всіх своїх творах антагоністом цієї функції є смерть. Подумайте лише про його перший фільм «Кров поета», про виставу «Поет і його смерть», про Орфея чи про Заповіт Орфея. .
Тексти Кокто розглядають декілька елементів, які є частиною риторики самогубства та патології психіатричного пацієнта: страх, що смерть настане занадто пізно, мука того, що треба самогубствувати в кімнаті., Провина стосовно коханої та нарешті, різке і несолодке рішення скоротити все.
Уся його постановка, здається, є одним із досвіду самогубства та способу загравання зі смертю, який дуже присутній у «Людському голосі». Інсценізація побудована на дуже делікатному балансі, який прагнеться між бажанням позбутися коробки та надмірною забороненістю слів та пафосу, проте не демонструючи надмірного ниття чи перебільшення чи фальшивого інтелектуалізму. Більше того, на цю тему Кокто дав дуже точні вказівки, які досі залишаються авторитетними: «за його грою [актриси] робота зникала б, драма давала можливість зіграти дві ролі, одну, коли актриса говорить, іншу, коли вона слухає і розмежовує характер невидимого персонажа, який виражається через її мовчання »(3). Безперечно, завдяки цій простоті це дуже міцний виріб, серед найбільш представлених та адаптованих.
Завдяки цьому короткому дослідженню ми хочемо проаналізувати, за допомогою якого аксесуара Кокто дозволяє цій жінці вбити себе і, водночас, здійснити набіги на риторичні стратегії, що характеризують монолог цього голосу, у заголовку, який завжди підкреслюється великою літерою його конкретне значення, голос, який фліртує з мовчанням так само, як це робить жінка з відсутністю свого колишнього коханого. Ми особливо хочемо підкреслити, за допомогою якої стратегії ця жінка мінімізує зраду свого коханого, відповідно до якої риторичної форми вона прощає йому будь-яку провину і пом'якшує кожен жест.
Особлива увага також буде приділена цьому голосу, який є єдиною і справжньою дійовою особою: чи є вона справжнім персонажем чи, простіше, інструментом, оскільки це єдиний спосіб для двох закоханих зв’язатися один з одним, а інший назавжди замовкнути? На думку більшості критиків, які вивчають цей текст, п’єса була написана не мовою, а голосом, вказуючи це
b [ця одноактна п’єса - це, по суті, акторська п’єса, довгий монолог […], який вимагає першокласної вистави від свого єдиного виконавця. Кокто пропонує соло болю, яке не вгамовує бажання, яке супроводжувало його протягом усього життя художника, показати тісний зв’язок між любов’ю та смертю] б. (4)
Франсуа Трюффо, побачивши, як Анна Маньяні виконує цей твір у кіноверсії, зробленій Роберто Росселліні в 1947 році, визначить його не лише як майстерний монолог, але і як "феноменологічну гру", яка приєднується до коментаря самого Роберто Росселліні, за словами що грати Людський голос означало сценізувати анатомію почуття, бачення під мікроскопом страждань обличчя, життя, підсумованих голосом. Дійсно, цей твір буде відтворено на радіо багатьма виконавцями, включаючи Сімоне Синьоре, і саме голос має значення, який займає простір, форму, яка грає, навіть породжуючи тишу, коли потрібно вгадувати. коханець, або який перетворюється на пісню в багатьох переробках, зроблених для опери, з найвищої з усіх ліричних переробок, Френсіса Пуленка (з якою ми коротко розберемося трохи пізніше).
Ми маємо намір обмежитися театральною версією та проаналізувати два "об'єкти", які є важливими для цієї постановки: телефон та колір. У цьому відношенні, без сумніву, домінуючим кольором був унікальний білий, який, безумовно, мав би не лише стерти будь-яку контрольну точку, а й надати нову пластику: білий як колір трауру на Сході, білий як видалення будь-якої плями. Якщо символізм білого не поважали і не розуміли всі режисери цього твору, - іноді сильно спотворюючи естетику Кокто простою зміною хроматичного тону, - телефон залишається важливим для всіх представниць. Ще однією визначністю для глядачів, які побачать цю виставу, є обережність, яку б подбав кожен режисер, вибираючи актрису з дуже сильним темпераментом, вирішальний вибір, необхідний для кожної запропонованої версії, яка може робити ставку лише на виконавця та його артистичний ресурсів, щоб вдихнути життя у цю захоплюючу “виставку однієї жінки”. П'єса можлива лише за допомогою голосових зв’язок та художнього волокна виконавця.
Авторські дидаскалії пропонують дуже чітке прочитання зачищеної інсценізації: цілісний фрагмент, без декору, крім білих фіранок, настільки ж неприємних, як нічна сорочка актриси, яка видає себе оголеною, невинною та беззбройною перед публікою. Естетичним об'єктом, який повинен вийти з усієї цієї чистоти, є принцип депривації (5), який певним чином передбачає летальний результат і супроводжує жінку до її смерті. Це кімната відсутності, кімната, де невидима фігура коханця, що виходить із життя монологу головного героя, формується лише завдяки голосу тієї самої жінки, яка таким чином дарує життя і позначена як знак життя двох існувань. Справжній тест на риторичну майстерність автора, який повинен дозволити мовчанню та паузам відфільтруватися, а також виміряти повторення та повтори, щоб постійно перетворювати монолог у дует між невидимим та суїцидальним.
Зі свого боку, Кокто є цілком зрозумілим: найсильнішим елементом має бути виступ актриси, яка грає всі ролі, формуючи нею задумані копії коханого відповідно до сили та магії театру, без психології та критики., що вимагає виключно чистого театру. Для цього "тому було важливо тримати все просто" (9). Кокто дуже конкретний у цьому плані:
Зменшена сцена представляє кут жіночої кімнати, темну синювату кімнату, з лівого брудного ліжка, а праворуч двері, що виходять у яскраво-білу ванну кімнату. (10)
Додаємо, це обмеження, коли нагота обстановки привертає більше уваги до складності болю. Це також стосується частоти відвідування кінотеатру Cocteauienne (11), звичної до озвучки, та діалогічного співвідношення між словами, зображенням та озвучкою, яке тут повинно підтримувати постійний рівень пафосу, навіть у крещендо, поки невидимий коханець не стане все більше і більше присутній у міру збільшення відчаю жінки.
Світло також слід обробляти з витонченістю. Автор у зв'язку з цим хотів би бути художником пластики чорно-білого кольору і уточнює, що потрібно було "знайти освітлення отвору повітродувки, яке утворює високу тінь за сидячою жінкою і підкреслює освітлення абажура" (12). Подібним чином він хотів організувати сцену Страшних батьків, скоротивши до мінімуму "декоративні виверти" (13), щоб підкреслити абсолютний характер кожного персонажа і забезпечити, щоб строгість драми захоплювала глядачів своєю ясністю, а не не громіздкою розкішшю. Жорстока строгість, яка підкреслюється вказівками на світло: «Вікна повинні бути відкриті в ідеальній стіні. Проникає зловісне світло: світло будівлі навпроти. Сутінки »(14). Неначе суспільство, його погляди та судження про історію можна було б узагальнити в тіні, відкинутій на готель, де розігрується драма Жахливих батьків .
В інтерв'ю "Монду" в 1959 році, як згадує Марі Ен Герен, Кокто висловлюється про зв'язок між сценарієм своїх фільмів і думками, які він хоче передати:
Я використовую реалізм місць, людей, жестів, слів, музики, щоб створити форму для абстракції думок і, я б сказав, побудувати замок, без якого важко уявити привида. (15)
У "La Voix humaine" процес здається протилежним: створення через сутність, також торкаючись абстрактного та символічного, створюючи за допомогою дуже кількох мальовничих рис фон деліріально-любовного визнання, що супроводжує самогубство, тривалий смертельний відступ, який проаналізовані, розбиті, фрагментовані на сцені. Голос не слід змішувати із занадто великою кількістю предметів, жінка повинна носити лише білий халат-сорочку; та сама відвертість, яка повинна характеризувати абажур, покривала, крісло-крісло та ванну, про яку можна було б здогадатися з напіввідкритих дверей (16). Чистоті цього майже дівочого та нав'язливого вибору, який, згідно з волею Кокто, є необхідною рисою, щоб розташувати драму в невизначеному вигляді і яку можна знайти в будь-якому аксесуарі, в будь-якому елементі, лише суперечить невпорядкованість кімнати. Незастелене ліжко, а також розкидані предмети повинні наводити на думку про занепокоєння жінки, яка тягнеться в атмосфері занепокоєння, втрати контролю, яка ось-ось вітатиме трагедію, і що Кокто не соромляться визначити її трагічно і прямолінійно автобіографічний сумнів як "камера вбивств" (17).
Слова вбивають, так само як і відсутність слів.
Гіберт Сесброн, Журнал без дати, Париж, Лаффон, 1963
У передмові до п'єси сценічні вказівки Кокто без надто великих наслідків описують стан телефону, який з самого початку описується як: "банальний аксесуар сучасних п'єс, телефон" (18).
Таким чином, телефон, цей об'єкт, який зараз настільки необхідний у наш час, вже майже сто років тому був виставлений і як ланка, здатна зменшити прогалини, і як зброя, яка, добре використана, могла врятувати все, а також транспортний засіб: інструмент, що дозволяє актрисі формувати свій відчай і її швидкоплинні хвилини втіхи. Як і слова, справжня зброя в наших руках, телефон теж є смертоносною зброєю, яка, здається, струшує його справжніми ударами щоразу, коли спілкування переривається.
Тож вона заморожує момент покидання, намагаючись стерти його механічним повторенням останнього слова твору, який символічно повинен заблокувати будь-які зміни, відображаючи як єдину вічну істину її "Я тебе люблю", яка повинна залишатися єдиною пам'яттю для коханця і для глядача.
Ні обіцянки, ні іншого пояснення: коли прийде час, вона не повернеться назад. Щоб не вбити себе, ви повинні знати, як навчитися страждати, і ця жінка жила, навіть під час своєї любовної інтриги, поряд зі смертю, в тоталітаризмі своєї загрози: її коханим було її повітря і її вода, її подих. як її очі, і лише перехоплюючи подих, вона може віддатися вічності своєї любові.
Те, що ми називаємо причиною для життя, одночасно є чудовою причиною для смерті
Альбер Камю (34)
Я не боюся смерті. Вона як народження з ніг на голову
Жан Кокто (35)
Ми наголошуємо, “Людський голос” створений спеціально для актриси Берте Бові та для естетичної простоти сцен 1930-х рр. Проте текст відображає сліпучу сучасність. Постійне звернення до дір, фрагментованих речень, сторінок, засипаних багатозначними крапками (36), слугують делегітимізації слів, ніби показують, що перед великим вибором смерті немає риторики, яка могла б заспокоїти або відмовити. Плюс, порізи піддаються імітації дедалі слабшого дихання жінки, яка задушує себе тим сухарем, що не виводить її з лабіринту любовної драми. Але це також правда, що цей стилістичний процес допомагає, на наш погляд, заряджати слова, а не речення, повною вартістю, ізолюючи їхню силу іменування та надаючи кожному непомітному складу ваги туги. Надзвичайний словесний дар автора, що дозволяє їй завжди знаходити найвишуканішу афористичну формулювання, служить їй тут, щоб засвітити мову і покластися на її одиниці, спочатку розбивши мовний факультет цієї жінки, перш ніж зробити це. Зникнути, досягнувши вершини його освідчення у вічному коханні.
Критично оцінений як легкий для постановки, економічно дуже легкий, але також багатий на традиції успішних версій, ця вистава являє собою славу та виклик майбутнім актрисам, які бажають довести свою драматичну силу на сцені домашнього вбивства. Яка нічим особливим і тим не менше це така людина.
Дріб’язковий і посередній, усі елементи п’єси повинні бути, як зазначають Жорж Булакія та Емма Галацці, аналізуючи кіноверсію Роберто Росселліні у виконанні Анни Маньяні, що межує з досконалістю. Коли ви дивитесь на широко розплющені очі Анна Маньяні або її поранену тварину, ви жодним чином не думаєте про обітницю покірливості, хоча вона вимовляє ті самі речення, що й меланхолічна Анна Прокламер, або те, що вона демонструє часом. Таку ж гротескну позицію, як майже всі виконавці цього Голосу, мабуть, імітували. Анна Маньяні - з усіх версій - єдиний кінематографічний людський голос, якого можна вважати справжньою казковою твариною, єдину, здатну з такою інтенсивністю породити страждання та замасковану ненависть (38), спричинену втратою цього сліпого кохання.
Ми зробили висновок, викликаючи виставу Анни Маньяні, щоб згадати, що сам Кокто розглядав цю п'єсу як текст-привід, "привід для актриси" (39). Це єдиний по-справжньому важливий елемент цієї драми: грізна примадонна. Немає більше відвертих білих ляльок, ні рукавичок, ні телефону: без талановитої актриси ця вистава закінчиться нерозбірливою хронікою надзвичайно жалюгідних і старомодних новин, як самогубство заради любові. Кокто хотів показати нам, що кохання - це гра двох осіб; граючи в соло, ви втратили не лише протистояння з супротивником-співучасником, але й частину себе. Відмовляючись оплакувати своє закінчене кохання, ця жінка нав'язує публіці своє і досягає єдиного, що важливо в мистецтві: торкнутися емоції, вирвати судження і замінити її почуттям, як для головного героя іншої коктауанської п'єси "Ла Dame à la Licorne, автор якої захоплено та зворушений: "його смерть рухається" (40).
Бібліографія
Емануела Нанні отримала ступінь доктора італійських наук в Університеті Стендаля (Гренобль), захистивши дисертацію про революційну цінність поетичного перекладу в Італії протягом 30-40-х років 20 століття, дисертацію під керівництвом професора Крістофа Мілескі (Університет Парижа X)., Нантер).
Вона також є кваліфікованим перекладачем у Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori (Болонський університет, була членом лабораторії GERCI (Група з досліджень та досліджень італійської культури) та членом лабораторії ILCEA в 'Університет Стендаля, Гренобль 3.
В даний час старший викладач університету Стендаля (Гренобль), вона викладає спеціалізовані переклади італійською мовою, багатомовні переговори та спеціальну мову. Її цікавить сучасна поезія у всіх її перспективах, включаючи стосунки з естетикою та історією перекладу, завжди із порівняльним підходом. Серед останніх його публікацій - текст, пов’язаний із перекладом, про Томаса Себіле та два дослідження про франкомовну поезію Джорджо Де Кіріко.
Його напрямки досліджень також враховують дидактику перекладу та вивчення мови спеціалізації, особливо у галузі музеєзнавства та матеріальної та нематеріальної культурної спадщини.
Вона співпрацює з поетом, художником і фотографом Ніколо Чекчеллою в естетичних та поетичних творах (див. “Poesia contemporanea e fotografia: corpo poetico e nutrimento immaginifico”, в Cahiers d'études italiennes, n ° 12, Ellug, Grenoble, 2011, p . 144-177).