LiterNet Agenda Raluca Durbacă Третій кінотеатр або кіно як зброя

Ралука Дурбаке

"Антиімперіалістична боротьба народів Третього світу та їх еквівалентів у межах імперіалістичних країн сьогодні є віссю світової революції. Третій кінотеатр, на наш погляд, є кінотеатром, який визнає в цій боротьбі найбільший культурний, науковий та мистецький прояв нашого часу, велика можливість побудови звільненої особистості, в якій кожна нація являє собою вихідну точку - одним словом, деколонізацію культури.

(Фернандо Соланас та Октавіо Гетіно, Назустріч третьому кіно: Нотатки та досвід розвитку кіно визволення у Третьому світі, Жовтень 1969)

Марксистська пропаганда, ліва ідеологія, революційний кінематограф у батьківщині Че Гевари - винахідники та прихильники цього типу кіно не «буржуа, які потребують щоденної дози шоку та елементів контрольованого насильства, яке потім можна поглинути системи ", як зазначає Соланас у цитованому вище маніфесті. Революцію роблять люди. Вони є прихильниками насильства та радикалізму. Є ті, хто працює поза Системою і проти неї.

Ідея третього кінотеатру народилася в Латинській Америці на початку 1960-х. Термін "Третє кіно" придумали аргентинські режисери Фернандо Соланас та Октавіо Гетіно. У дуже широкому розумінні сюди входить кіно з країн третього світу: Південної Америки, Азії та Африки. Аргентинські кінорежисери групи Cine Liberacion, бразильські кінематографісти Cinema Novo, революційний кубинський і болівійський кінематограф, яких представляв режисер Хорхе Санджинес, були частиною цього руху. В Африці сенегалець Усман Сембене та мавританець Мед Хондо були одними з найбільших прихильників африканської версії Третього кіно.

На найбільш поверхневому рівні Третій кінотеатр можна розглядати як чисту пропаганду, інструмент політичної боротьби, що використовується південноамериканськими марксистами для здійснення лівої революції. Поглиблено проаналізований «Третій кінотеатр» виявляє себе як естетичний та політичний акт, намагання кінематографістів з колишніх колоній просувати та зберігати місцеві культури, створити власну систему виробництва та розповсюдження фільмів; словом, новий спосіб створення кіно.

Третій кінотеатр народився з безпорадності та повстання. Неможливість південноамериканських кінематографістів проявити себе художньо і насолодитися максимальною свободою вираження поглядів у традиційних структурах заздалегідь сформованої системи змусила їх шукати нові способи створення фільмів, намагаючись при цьому розірвати заздалегідь уявлені ідеї про ідеальну модель. кіно.

Час духовки

"Зараз час печей, і все, що можна побачити, - це їх світло".
(Хосе Марті, кубинський національний поет)

"Моє ім'я: ЖЕРТВА
Моє ім’я: ПРИНИЖЕНО
Мій цивільний статус: БУДУТЬ "
("Година духовки, частина перша: неоколоніалізм і насильство")

У 1968 році під час кінофестивалю в Пессаро (Італія) відбулася прем'єра першої частини документального фільму La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la nasilnost y la liberación/Ora furnalelor: примітка şi marturii despre неоколоніалізм, насильство şi eliberare, чотиригодинний нарис про пероністський режим в Аргентині та боротьбу за національне визволення, знятий Фернандо Соланасом та Октавіо Гетіно у співпраці з режисером Сантьяго Альваресом.

У своєму підході Соланас та Гетіно використали всі наявні у них засоби та матеріали: архівні зображення, новинні звіти, серіали з інших фільмів, інтерв’ю з активістами, інтелектуалами, робітниками, усі представлені в діалектична манера: послідовності з фільму Tire Die, Фернандо Біррі з дітьми, які бігали по поїзді, що рухався у бідному районі Аргентини, простягнувши мандрівникам руку до вікон, кинувши їм кілька монет, а потім зображення пишних Буенос-Айресів, високих будівель, люди, що відпочивають, грають в теніс або гольф, фотосесії з прекрасними моделями, одягненими за останніми європейськими модами, над якими можна почути уривки інтерв’ю з аргентинськими «елітами», які висловлюють своє розчарування Аргентиною та бажання жити в Нью-Йорку або Париж. Або зображення бідних, голодуючих молодих жінок, які чекають своєї черги, щоб увійти до старої жалюгідної повії, яка живе в глиняному будинку без даху, над яким лунають такі вірші: "Вгорі на небі, воїн-орел, гордо розпростерті крила, у переможному польоті. Мій край, народжений сонцем, який мені дав Бог ".

Ймовірно, найбільш вражаючий образ усього документального фільму з’являється в кінці цієї першої частини. Після 90 хвилин болісного аналізу форм неоколоніалізму в Аргентині Соланас і Гетіно представляють альтернативи, доступні кожному, хто хоче звільнитися від гноблення: насильство, ризик, революція. "Люди без ненависті не можуть тріумфувати. Колонізовану людину звільняють насильством", - згадують два режисери на початку документального фільму, цитуючи Фанона. "Обов'язок революціонера - здійснити революцію" (Фідель Кастро). Революціонер обирає свою долю і бере на себе наслідки власних рішень. Навіть якщо це означає смерть. Останній кадр цієї частини, фотографія загиблого Че Гевари, є мовчазним схваленням насильства проти системи, єдиною життєздатною альтернативою в боротьбі за національне визволення.

Друга частина документального фільму, Акт звільнення, вона складається з двох глав. Перший, Хроніка перонізму (1945-1955) "- це спроба представити історію Аргентини з 1945 р., Коли Перон взяв владу, до 1955 р., Коли він був усунений переворотом. Мета цього першого розділу - виправдати перонізм, режиму, який підтримували Соланас і Гетіно, і відмежувати його від європейського фашизму, з яким він був подібним., Опір, ілюструє на конкретних прикладах щоденну боротьбу членів пероністського руху після перевороту. Інтелектуали, активісти, робітники, профспілкові діячі отримують вигоду від нової класової свідомості - страйки, фабричні окупації, боротьба із системою та представники влади у відчайдушній спробі продовжити визвольний рух.

Остання частина, Насильство та звільнення, це пряме запрошення до агресії, оскільки єдиний спосіб отримати звільнення від несправедливого і невиправданого панування неоколонізованої буржуазії та підпорядкованої іноземним імперіалістичним інтересам, агресія, виправдана як форма самооборони. Документальний фільм закінчується тим, що Соланас закликає маси озброїтися і піднятися на бій.

Поза марксистським посланням і відвертим потягом до насильства - елементами, які могли б налякати скромних - Соланас і Гетіно не претендують на абсолютну істину. Остання частина документального фільму - це фактично запрошення до діалогу, дискусії та завершення. Аргентинські режисери закликають глядачів вийти за межі свого статусу споживачів, стати творцями ідеології і тим самим стати господарями власної долі.

Принципи Третього кіно - боротьба з неоколоніалізмом, пропаганда насильства як єдиного способу звільнення пригноблених націй, перетворення глядача від споживача до творця - надихнули не лише режисерів та політичних активістів, а й бойовиків на екстремізм. естетично, як бразильський режисер Глаубер Роча, мабуть, найвпливовіший і найважливіший режисер бразильського руху «Кіно Ново».

Cinema Novo та естетика голоду

"Тут криється трагічна оригінальність Cinema Novo у контексті світового кіно: наша оригінальність - це наш голод, і найбільший біль полягає в тому, що, оскільки він відчувається, цей голод не розуміється".

(Глаубер Роча, Естетика голоду, 1965)

У маніфесті Естетика голоду, Глаубер Роча встановлює нові шари та принципи Третього кіно: "Cinema Novo розповідає, описує, поетизує, аналізує. На перший план висуваються такі теми, як голод (персонажі, що їдять землю, персонажі, які їдять коріння, персонажі, які крадуть для їсти, персонажі, які вбивають, щоб їсти, персонажі, які біжать їсти, брудні, потворні, голодні персонажі, які лежать у брудних, потворних і темних будинках.) Ця галерея тих, хто голодує, ототожнила Cinema Novo з нещастя, засуджене урядом, критикою на службу антинаціональним інтересам, продюсерами та глядачами, які не можуть нести образ власної мерзоти ". І "Ми, режисери тих сумних і потворних фільмів, тих блюзнірських і відчайдушних фільмів, в яких розум часто не висловлюється вголос, ми знаємо, що голод не буде викорінено рішеннями уряду і Техноколор-Це не приховує, але виділяє пухлини голоду. Таким чином, лише культура голоду, пройнята власними структурами, може зробити якісний стрибок. І найблагороднішим проявом голоду в культурі є насильство ".

Глаубер Роша, найсильніший та найвидатніший прихильник "естетики голоду", у свою чергу використовував свої фільми як інструмент пропаганди насильства. Залишився його найвідоміший, але і найпотужніший фільм Бог - диявол у країні Сонця/Білий Бог, Чорний Диявол (1964). Фільм розповідає історію Мануеля, простого сільськогосподарського працівника, котрий, набридши гнітючим чином, як до нього звертаються роботодавець та роботодавець, вирішив його вбити, щоб звільнитися від тиранії. Вимушений тікати з влади разом зі своєю дружиною, Мануель завжди потрапляє під вплив інших гнобителів: радикалізованого священика, який вірить у жертви дітей, нігілістичного лейтенанта, який вбиває бідних та багатих з політичних та ідеологічних причин. Мануель змушений щоразу обирати шлях злочину, насильства, щоб звільнитися від нових гнобителів, лише нарешті відкривши, що людина сама є господарем своєї долі. Поетичний фільм, що поєднує релігійні та міфологічні мотиви, що належать до популярної культури, Бог і диявол у країні Сонця. це сума принципів Третього кіно, крик пригнобленим масам прокинутися і взяти свою долю у свої руки, будь-якими можливими способами.

Недосконале кіно мас

"Недосконале кіно повинно, перш за все, демонструвати процес, що породжує проблеми. Отже, це протилежність кінематографу, присвяченому святкуванню результатів, протилежність самодостатньому та споглядальному кіно, протилежність кінематографу, який чудово ілюструє вже відомі нам ідеї чи концепції".

(Хуліо Гарсія Еспіноса, Для недосконалого кінотеатру, Гавана, 1969)

Якщо Фернандо Соланас, Октавіо Гетіно, Глаубер Роша та інші подібні до них режисери боролися за нав'язування нового типу кіно, яке полегшило б боротьбу за визволення мас, у випадку з постреволюційним кубинським кіно, ми говоримо про тип кіно, створений у країні, де "революція перемогла", як говорить Фернандо Соланас Час у духовці. Кубинське революційне кіно мало взяти на себе роль реалізації іншого принципу Третього кіно, принципу, який міг застосовуватися лише в «звільненій» країні: розширення можливостей мас і трансформація кінематографічного акту з прерогативи творця., зусиллями багатьох. Таким чином, недосконале кіно повинно було перенести свою увагу в першу чергу на якість і техніку, на аналіз процесу, за допомогою якого виникають проблеми суспільства, і на методи, за допомогою яких їх можна вирішити масами.

Головним теоретиком "недосконалого кіно" був сценарист, режисер, співзасновник і президент Кубинського інституту кіно Хуліо Гарсія Еспіноса. У своєму маніфесті "За недосконале кіно", написаному того ж року, коли аргентинці Соланас і Гетіно розробили свій маніфест для Третього кіно, Еспіноса стверджує: "Революціонерам потрібно мати своїх художників та інтелектуалів, як це має буржуазія. Звичайно, справді революційна позиція відтепер полягає в тому, щоб сприяти подоланню цих "елітарних" концепцій і практик, замість того, щоб переслідувати ad eternum "художню якість" твору. Нове бачення художньої культури вже не таке, як що багато хто поділяє хороший смак небагатьох, але той, в якому всі можуть бути творцями культури ".

Хуліо Гарсія Еспіноса співпрацював як сценарист з деякими найважливішими кубинськими режисерами двох десятків років недосконалого кінематографа - Томасом Гуттієресом Алеа, Умберто Соласом та Сантьяго Альваресом (також співробітником Фернандо Соланаса) та сприяв створенню деяких один з найважливіших фільмів Третього кубинського кіно: Esta tierra nuestra/Ця земля наша - за сценарієм і режисером Еспінози та Томаша Гуттьєреса Алеа - перший документальний фільм, знятий після кубинської революції), Битва при Чилі (за сценарієм Еспінози та режисером чилійцем Патрісіо Гусманом), але також Люсія - за сценарієм Еспінози та режисером Куби Умберто Соласом - одним з найважливіших кубинських фільмів 1960-х.

Якщо розглядати контекст, в якому він народився, „Третє кіно” виправдовує як свої цілі - соціальне та культурне звільнення будь-якими способами, навіть насильницькими, так і засоби - підпільні постановки, розповсюджені та незаконно розроблені. Поза марксистською ідеологією, яку просувають у цих фільмах, Третій кіно - це заклик до інновацій та звільнення художника від систем, рецептів та цінностей, які експлуатуються та використовуються в надлишку. Фільм не просто повинен продавати рецепти про ідеальне життя, зображення листівок або моменти Kodak. Фільм не повинен продавати цінності, які ми не розуміємо, заздалегідь створені ідеї чи моделі поведінки. Фільм повинен не лише підтвердити те, що ви вже знаєте, але повинен підбурювати, змушувати до роздумів та сприяти підвищенню обізнаності про реальність. Фільм може бути детонатором, зброєю, революційним актом.

Оцініть цей фільм/подію:

В даний час 4.84/5
1
2
3
4
5