Людина в революції та революція в Людині у 20 столітті - Суспільний сенс
Зміст
Анотація
"Кінематографічні революції": Три опитування в історії кінематографа 20 століття розкривають три кінематографічні революції, три способи революції та три портрети людини в революції. Від "Лінкора Потьомкіна" до "Порко Россо", що проходить повз "Колись революція", кіно переходить від пафосу до поезії, а Людина від ідеального до Людини.
Щоб окреслити відповідь на аргументи колоквіуму, я спочатку звертаю увагу на зміни - за суттю та за формою -, що відбулися в кіно у ХХ столітті. Вони взяли його із стану сирої середовища, що несе в собі абсолютно нову силу переконання, до сили дуже трансформованого витвору мистецтва, давно створеного в суспільствах і ще менш популярного з точки зору частки аудиторії. його виразна сила.
Я пропоную вам три висловлювання в цій історії кіно, щоб проаналізувати, як воно виражало революцію у 20 столітті, і особливо його головного героя: Людина. Три фільми, які досліджують виразну силу кінематографа аж до їх звукового супроводу.
Витяг 1: "Броненосець" Потьомкін ", 1925. Безшумний фільм, чорно-білий, Сергія Ейзенштейна
-Послідовність за Частиною I «Личинки та люди», 3 хвилини.
Витяг 2: "Пригоршня динаміту" (Одного разу в революції), 1971. Кольоровий фільм Серджіо Леоне та Джанкарло Санті.
-Діалог Джона і Хуана про революцію, 3 хв.
Витяг 3: "Порко Россо", французька екранізація (Куренай но Бута), 1992 р. Кольоровий анімаційний фільм Хаяо Міядзакі.
-Військові спогади капітана Марко Паготто, 6 хвилин.
Спочатку було дійство, оскільки кіно не говорило. Але він був новим. У часи "Лінкора" Потьомкін "у глядача ще не виникає відчуття, що він є свідком гри ілюзій. На «основну проблему» переконання Російська комуністична партія відповідає фільмом, бо знає, що новизна та зростаючий реалізм цього середовища дуже зворушливі для глядача. Ейзенштейн шокує насиллям на сценах репресій, він зачіпає емпатію глядача і змушує його прийняти необхідне людське рішення: повстання. Цей кінематограф використовує свій біхевіористський вимір, щоб стимулювати емоційні реакції, в яких ілюзія може потонути. Тоді велика риторична сила "Лінкора" багато в чому зобов'язана пафосу, що веде героїчний марш революції - музиці Едмунда Мейзела, що тхне порохом. Це марш, який, будучи революцією, насамперед керується необхідними людськими потребами: їжею та гідністю.
Приходить дієслово. У "Одного разу революції" Леоне має можливість показати діалог. Риторика набирає обсягу: Хуан, мексиканський "піон", використовує пафос ("Що відбувається, бідний шахрай!"), Логос ("це люди, які можуть читати книги". Де він описує тоді революцію, яка починається, перш за все, з аранжування фізична необхідність) і етос ("Я добре знаю, про що я говорю, ці чортові революції, в яких я виріс"), щоб описати абсурдність революції. Музика Енніо Моріконе доводить її правоту, раптом встаючи, вона падає, ніби хоче сказати "все для цього". Тоді наступна сцена ілюструє саме його слова: функціонування федеральної армії диктатора Уерти, яке само по собі є результатом "дореволюції", представляє "бідного балагана", солдата рангу, який не вміє читати. Знайшовши книгу, він віддає її своєму капітану "хто вміє читати", але книга англійська, вона потрапляє в руки "найрозумнішого з тих, хто вміє читати": полковника Гюнтера Рези. Я також бачу сильний символ у тому, що він приходить брудно в руки полковника після того, як Джон кинув його в грязь.
Потім приходить мрія. «Порко Россо» - фільм для загальної аудиторії, спочатку замовлений японською авіакомпанією. Анімація прямо каже, що вона не буде відображати фактичні зображення. Але це створює плавний і обеззброюючий світ, де цілком реалістичні деталі авіації є настільки ж прийнятними, як людина зі свинячим обличчям або фантастична кінцівка, в яку всмоктують своїх машин мертвих авіаторів. Натхненний анімізмом Стародавньої Японії, це вирок Сізіфу, можливо, «пекло», як каже Порко, за цей найвищий прояв абсурду, знищення двох ескадронів, підкріплене спочатку меланхолічною музикою, а потім вишуканою, урочистою та глибокий: я б сказав, суттєвий.
Три фільми тричі поєднуються у свої терміни.
- Перше гніздування: вони переходять від найдавнішого до найновішого.
- Тоді всі вони мають справу зі стадією революції загалом,
- і зокрема на історичних прикладах, які також слідують один за одним.
“Лінкор. Описується невдале повстання в Одесі 1905 року, історичний початок російської революції для Леніна. Пропагандистський фільм, який Геббельс помітив як величезну силу переконання, говорить про "До революції", про іскри вогню, і мені цікаво, чи це не тросткистський фільм (для протидії жовтню, на якому Сталін наклав чітко антитросткистський тон).
У "Одного разу революції" Серджо Леоне стикається, в період захоплення Геварою, в розпал війни у В'єтнамі, з романтичним революційним ідеалом з його майже бароко реалістичним стилем, в якому він поглиблює ставлення до людини, яка ' він ініціював у "Добрих, Поганих і Потворних" та "Одного разу на Заході". Він розповідає нам про аналог революції, беручи за основу Мексиканську революцію 1913-1914 років. Джон, колишній член Ірландського революційного комітету, засланий у Мексику, проведе Хуана, розбійника шосе, через триваючу Мексиканську революцію. Ідея спадкоємності формується: Хуан - боніван з каштановим волоссям, Джон - такий собі виснажений, неприв'язаний привид ветерана, який живе лише тим, що залишилося від його ідеалу. Це персонаж, якого Камю прирік би на смерть, де Хуан приречений на життя, але абсурдний. Персонаж Джона також дуже близький до характеру полковника Гюнтера Рези, звідси ідея надати їм загальних рис і циркулювати в їхніх руках книгу "Патріотизм".
Нарешті Порко Россо розповідає про пригоди колишнього італійського морського капітана Марко Паготто, який став мисливцем за головами і перетворився на свиню під ім'ям Порко Россо під час кризи 1929 року в Італії, яка стала фашистською. Він описує для нас Постреволюцію, а також перехід від однієї революції до іншої. Порко старий і він пережив цю подвійну метаморфозу: нову індустріалізацію Італії, яка зараз переживає кризу, під знаком авіації, піонером якої він є, і сумної фашистської контрреволюції, яку він висуває на перший план. сам свиня. Фіо, невинний сімнадцятирічний механік, представляє майбутнє авіації та Італії, а також символом цілого "людського виду". У уривку вона - кінець повітряного бою, до якого готується Порко: вона - Майбутнє, яке він хоче охороняти мимоволі, людський рід, у якого він знову виявляє віру. Адже він теж жив завдяки жертвам інших людей, і тепер він повинен як фігура світу, що відходить, захищати світ, що прибуває, будь-якою ціною. Незважаючи на зусилля, які він докладає, щоб здаватися байдужим до навколишнього світу, він є саме людським звіром, який несе з собою все зло свого часу, це вимушене і фатальне зв’язок.
Точно, аналіз витягів виявляє щонайменше три типи Людини в революції. Порко, наприклад, є синтезом між першими двома типами: Джоном та Хуаном. У той же час колишній впавший революціонер, який втратив свої ідеали, як Джон, мізантропіст до того, що віддав перевагу бути свинею, ніж людиною і повністю самотнім, він тим не менше несе з собою все зло свого оточення, як Хуан, несправедлива Мексика зробив бандитом. Людина балансує між пасивною інтеріоризацією зла у своєму світі, у стражданнях і висиханні та екстеріоризацією, наприклад, у насильстві та злочинах. Хуан - персонаж на кшталт "Туко", доброзичливого "мафіозі" в іншому фільмі Леоне, але він може бути "хуліганом" або жахливим "Франком" у "Одного разу на Заході", який у цьому фільмі говорить про себе що він "людина, це все".
Нарешті, третій тип Людини - сама непокірна, але революційна людина (а не жорстокий чи нігілістський злочинець): моряк Вакучилунк, головний герой у першій частині "Лінкора".
Якщо взяти витяжку з "Порко Россо", то вона починається з боєприпасів. Там теж пахне війною. У цьому фільмі ніч часто використовують як розкривач, і тут він показує повернення до революції - отже, до насильства - де зброя раніше описувалася як нешкідлива.
Щоб зробити зараз висновок про мутації кінематографічної виразності та про обробку політичного сенсу в ілюзії, я спочатку заговорю про риторику кіно. У цьому вимірі те, що я ілюструю уривком Ейзенштейна, є домінуючим використанням примітивного пафосу, де ілюзія, частковість монтажу, прихована від глядача під вмиванням його емоцій. Логотипи та етос ідуть далі, і вони реалізуються за сценарієм, оскільки діалоги занадто обмежені.
З Леоне ми знаходимо пафос "Лінкора", на цей раз змішаний з риторикою другого рівня, яку несуть самі діалоги.
Нарешті, у Міядзакі ілюзія повністю затверджена, і це абсолютно новий вид пафосу, більш досконалий і вже не біхевіористський (це стосується навіть саундтреку), який зачіпає глядача, а також логотипи, які його не з'являються. «висловлює більше стільки в діалогах, скільки в усьому часовому образі, рівні виразності фільму уніфікуються, і перш за все ми торкаємось роззброєного глядача, зворушеного, викликаючи погляд своєї дитини. Це анімаційні фільми, які американська пропаганда використовувала для підтримки військових зусиль ще в 1942 році, розсмішуючи та заспокоюючи людей; і саме в анімації Міядзакі відновлює нашу емоційну чутливість до теми, яку він уже знав і розглядав.
І набагато більше, ніж риторика, у творчості Міядзакі я нарешті бачу багато поезії. Сен-Джон Перс пише: "Ми, риторик, усвідомлюємо свої незліченні прибутки". Тоді ілюзія стає виразною силою кінотеатру, який знає, що він є твором мистецтва, який стає поезією.