Матісс і метаморфоза космосу - Ле Темпс
Пластичне мистецтво
Присвячуючи виставку скульптурним роботам французького художника, Кунстхаус в Цюріху висвітлює його візіонерський підхід та просторовість предметів
Три фотографії сепії, зроблені американцем Едвардом Штайхеном в 1909 році, показують, як Анрі Матісс працює у своїй студії в Іссі-ле-Муліно. Він вирізає маленьку жіночу статуетку, що спирається на плінтус. Вона все ще має пухкі форми німфи епохи Відродження. Її тіло утворює зміїний вигин, який Античність встановила як еталон краси. Але незабаром художник трансформує цей силует дивовижно.
Це зменшить ноги і тулуб, подовжить руки, поки вони не стануть схожими на два шнури для банджі, обтяжить ноги і зап’ястя, спотворюючи людські пропорції. Кінцівки в крайньому розгинанні, анорексична талія, підвішена, як місток між основою і тазом: Серпантин - це тіло, яке стало ієрогліфом, символом абстрактної мови, усі нюанси якого сам його творець ще не розшифрував. Поряд зі своєю статуеткою майстер із круглими окулярами виглядає спантеличеним і задоволеним. Він міг щось схопити. Щось, за чим він спостерігав давно.
"Якщо Сезанн правий, я правий"
Серпантин та фотографії, що зафіксували його народження, є частиною виставки, яку Кунстхаус в Цюріху присвячує цієї осені скульптурі Анрі Матісса. Твір, який довгий час залишався у тіні живописної спадщини художника, але який проливає нове світло на його відношення до матерії та його унікальний спосіб її перетворення. Звідси і назва виставки, яку дала куратор Сандра Джанфреда: Matisse - Métamorphoses, яка розповідає історію, яка розігрується між живописом і скульптурою у двох-трьох вимірах, закінчуючись пластичними експериментами на півдорозі між ними.
Тож не дивно, що серед джерел натхнення, зібраних у першій кімнаті, як пролог, бронзи Огюста Родена чи Арістіда Майоля знаходяться у компанії світяться полотна, репродукція "Три купальщики" Пола Сезанна. Матісс придбав картину в 1899 році і зберігав її при собі довгі роки, як оберег, який підбадьорював його в сумнівні часи. "Якщо Сезанн має рацію, я маю рацію", - сказав він.
Пластичність тіл Купальщиків, виліплених у рельєфі тіні та світла, зачаровує його. Їх "кладена" поверхня створює враження потужного внутрішнього руху, глибокої тектоніки під очевидною геометричною простотою. Це спрощення форм, яке, на його думку, краще відображає істину живого тіла, ніж замінник відповідно до природи, Матісс прагне досягти у власних скульптурах та малюнках. Перед очима у нього інші моделі, які, здається, володіють кодами цієї абстрактної мови, яку він хотів би зробити власноруч: ритуальні статуетки Африки.
Написання форм
Йому належать кілька, як ця пара Бамбар з регіону Сегу в Малі. У цьому способі представлення тіла із сугестивними геометричними обсягами він бачить можливість звільнення від натуралістичної анатомії та канонів західного моделювання, які йому вже не підходять. "Порівняно з європейськими скульптурами, які все ще залежать від м'язів, насамперед від опису об'єкта, ці статуї негрів були зроблені з матерії згідно з вигаданими планами та пропорціями", - зазначає він.
Матісс обережно не наслідує їх суто стилістично. Він хоче оволодіти цією новою лексикою, цією мовою, яку він порівнює із "написанням форм", щоб вільно складати відповідно до матеріалу, щоб мати змогу висловити суттєве в декількох рядках. Що він прагне, перш за все, і що, схоже, утримує ключ африканське мистецтво, як Сезанн, - це цей тихий "ритм мас", який змушує об'єкт існувати в просторі, перекладає фізичні відчуття. У контакті зі скульптурою.
"Для Матісса дотик був важливим у його роботі", - коментує Сандра Джанфреда. Перш ніж працювати над своїм «Ягуаром», який пожирає зайця, після скульптури Антуана-Луї Барі він спочатку переглянув оригінал із закритими очима, щоб зосередитись на фізичних враженнях. Багато його власних творінь є маленькими, оскільки предмет для нього мав сенс настільки, наскільки ви могли б тримати його в руці, відчувати його вагу, відчуття, які він викликає ". Серпантин, де канони давньої краси приєднуються до геометричної виразності африканського мистецтва, народився з цього роздуму про фізичну присутність тіла в просторі, з цього прагнення до спрощення, яке призведе художника ще далі на шлях абстракції.
Метаморфоза на роботі
Для цього він хоче максимально відірватися від реальності. В якості моделей він використовує фотографії з художніх чи етнографічних журналів, потім використовує свій перший склад як основу для другої версії, яка, у свою чергу, послужить відправною точкою для третьої тощо, фактично віддаляючи її від оригіналу. У Кунстгаузі п’ять глав Жанет, від найбільш натуралістичної до найбільш концептуальної, свідчать про цей конкретний підхід, який дозволяє художнику не лише рухатися до дедалі абстрактнішого зображення, а й відстежувати попередні кроки.
"Дотримання цих версій, які він назвав" державами ", заспокоїло його", - говорить Сандра Джанфреда. Таким чином, він був упевнений, що зможе повернутися назад, якщо в своїх експериментах піде не в той бік. Ми знаємо, що для своєї четвертої Жаннети Матісс взяв за модель кастинг третьої. З іншого боку, для п’ятого бюсту він не використовує попередній, а бере знову третій, що дозволяє йому перерости в зовсім інший образ ".
Якщо такий зворотний зв'язок був рідкісним, збереження попередніх станів також дозволяло йому якнайкраще піти шляхом створення, навіть формальним переходом від однієї версії до іншої: «У цьому він певним чином є попередником процесу. Мистецтво 1960-х, він дуже концептуальний у своєму підході, який він також застосовує до картин, фотографуючи ескіз на різних етапах », - додає історик мистецтва.
Перевага скульптури полягає в тому, що кожен варіант продовжує існувати як твір сам по собі, але стає свідком художньої еволюції, коли розміщується поруч із його локалізаціями. Центральним елементом виставки, квартет Nudes de dos en en барельєф, є втілення великої метаморфози до абстрактного: жіночий силует 1908 року поступово втрачає свої вигини, свою людську мускулатуру, щоб у 1930 році перетворитися на тіло. стовп, зведений до кількох простих штрихів. Виступаючий рельєф сплюснув, людська маса ледве виходить із поверхні, аж до того, що певні контури зливаються з порожнечею навколо. Звідти є лише один крок до скасування меж між змістом і формою, перевизначення місця, яке тіло займає в просторі.
Пластична теорія відносності
Матісс робить це на своїх малюнках чорнилом та знаменитих вирізах. У Les Acrobates (1950) лінія більше не обмежує точну форму, вона розрізає аркуш паперу на кілька рівноцінних проміжків і дозволяє глядачеві вирішити, де знаходяться контури силуету. "Існує неоднозначність між низом і обличчям, між зовнішнім та внутрішнім елементами", - говорить Сандра Джанфреда. Ми бачимо фігуру, обмежену контурами, але ті самі контури перемальовують форму простору навколо. Це як негативне зображення: порожнеча стає фігурою, фігура відходить на другий план ".
Кілька мазків художник струшує орієнтири погляду та наше сприйняття того, що є об’єктом у просторі. І оскільки між ними вже немає точних меж, уява може намалювати всі можливості: на вирізаних паперах блакитні ню розлітаються метеликами, жіноча голова розквітає, як екзотична квітка, що росте у волоссі. Чисті форми створюють складні зображення. Пошуки найнеобхіднішого уможливили б метаморфозу. Слово, яке сам Матісс не використовував для опису своєї роботи, але яке чудово фіксує значення його відносин до матерії та суть його пластичної роботи.
«Матісс - метаморфози», Кунстхаус Цюріх, до 8 грудня.