Революція Російське мистецтво 1917–1932, каталог від; виставка з 11 лютого по 17 квітня 2017 р.,

Новини та читання

Доповідь Фредеріка Томаса (за співпраці Крістіана Бевена)

Виставка в Королівській академії мистецтв у Лондоні представляє вичерпний огляд художнього виробництва в центрі російської революції. Організовано у десять тематичних розділів - "Людина і машина"; “Культурні герої”; «Вічна Росія»; тощо -, з акцентом на Казимира Малевича (1878-1935) і ще одного на Кузьму Петрова-Водкіна (1878-1939), він відкривається "Даниною вождям" і закінчується "утопією Сталіна". У цей столітній ювілей 1917 року ця виставка позначає своїм масштабом - понад 200 представлених робіт - та амбіціями.

Робітники та селяни, солдати та жінки

Микола Когоут, Зброєю переможемо ворога, літографія, 1920-21 (с. 77)

На передньому плані більші за життя фігури чоловіка та жінки, які обробляють метал на ковадлі, поруч з яким сидить буденівка (конічна шапка) з червоною зіркою. Він тримає двома руками над головою величезний молоток, готовий вдарити довгий плоскогубцями по розігрітому металу, який він тримає. Брижі її фартуха, підтягнуті м’язи та положення твердих ніг говорять і про рух, і про стійкість; закріплення. За ними на червоно-чорному тлі багато робітників працюють на локомотиві з ініціалами радянської Росії. На задньому плані - кран, електричні дроти та заводи, дим яких із семи димоходів засмічує небо. Між робочими та парою на передньому плані три гвинтівки зі штиками розташовані пучками.

Як і добре проаналізований Джон Мілнер, професор російського мистецтва в Інституті мистецтв Курто в Лондоні та один з кураторів виставки, ця літографія 1920-21 років Миколи Когута (1891-1951), Озброєнням ми переможемо ворога. Своєю працею, товариші, ми
зароблятиме наш хліб. Всі на роботі! Робітники у всьому світі об’єднуються! (с. 77), має намір висвітлити новий союз між чоловіками та жінками, в роботі та боротьбі. Здається, зображення наводить на думку якщо не про сільське, більш-менш віддалене походження жінки, то принаймні її призначення; нове місце, яке можуть робити жінки та селяни? - придбати в рамках нового революційного режиму.

Простір на виставці також присвячений сільській місцевості. Від Землі селян (1917) Бориса Григор’єва (с. 188-189) до фотографій із колекції Алекса Лахмана (с. 204-205) - це і біда, і очікування цих селян, колективізація фірми, зростання дисципліни та контролю, ослаблення ідентичності, що видно навіть у страшній амбівалентності цих безликих селян (с. 162-163), намальованих Малевичем на початку 1930-х.

Казимир Малевич, Селяни, 1930 (с. 162-163)

Одним з головних викликів радянського режиму була модернізація країни в цілому та, зокрема, сільського середовища. Локомотив та електричні дроти, зображені на літографії, разом із бумом комунікацій демонструють зусилля з модернізації та уніфікації країни. Тим більше, що паровий купол локомотива (округлий) паровий купол із своїм хрестоподібним піднесенням таємно викликає купол православної церкви; Тому мова йшла про пропозицію передачі релігійних повноважень цьому новому двигуну революційної модерності? ?

Врешті-решт, наявність гвинтівок та червоної зірки budenovka ілюструє назву; а саме відповідність між продуктивністю та збройною боротьбою, а також наголос на приєднанні до влади робітників, у свою чергу солдатів і робітників, оскільки це кожен раз, коли для боротьби за свою революцію йдеться про єдину боротьбу, що загрожує з усіх боків. Воля молодої комуністичної держави - справді, від неї залежало її виживання під час громадянської війни (1917-1921) - сприяти загальній мобілізації, де війна повинна перемагати не лише на полі бою, але й на заводах та в поля, всюди присутній у працях пропаганди. Свідок, наприклад, плакат Владислава Стшемінського (1893-1952), Червона Армія героїчно бореться на фронті. Червоний ар'єргард повинен допомогти червоному фронту ... (с. 148) і Володимиру Лебедєву (1891-1967). Всі повинні працювати, гвинтівка поруч (1919-1921) [1].

З цієї літографії з силою вимальовується ще один елемент - виділений Мілнером, але який би заслужив вивчення поперечного перерізу в рамках виставки: місце жінок, що стоять на передньому краї революції.

1932, переломний рік

1932 рік художньо відповідає вирішальному в СРСР. Усі художні організації розпускаються і замінюються Спілкою радянських художників, що безпосередньо контролюється державою [2]. У підсумку мистецьке шипіння пересохло на користь "соціалістичного реалізму" - незабаром офіційного мистецтва, термін якого вперше було використано того року. 1932 рік має ще більше сенсу як крайній термін, коли восени в Ленінграді відбулася важлива виставка: "15 років художникам Російської Радянської Республіки".

Постановка цієї виставки 1932 року, "вибіркової та тенденціозної", на думку Маші Членової, історика мистецтва, яка відтворює її історію та проблеми, "важливий крок у формулюванні візуальної ідентичності майбутнього радянського мистецтва", пропонуючи „Діалектичного” читання еволюції мистецтва, від надмірної зайнятості формою та кольорами - так званого „формалістичного” дефекту авангарду за режимом - до законності „революційних” тем та тем (с. 27-29). Настільки значний, на думку Маші Членової: відпустка, надана спадщині авангарду. Таким чином, виставка практично не представляє мистецтва під час воєнного комунізму (1917-1921). Крім того, кімнати, надані роботам Павла Філонова (1883-1941) та Казимира Малевича, знаходяться в глухому куті, поза центральним тиражем виставки, тим самим просторово перекладаючи "відхилення", яке їхні твори потім втілюють. очі офіційної історії мистецтва (с. 31). Павло Філонов, Формула Петроградського пролетаріату, 1920-21, полотно, олія, 117 x 154 см (с. 116)

"Вільні" митці проти "тоталітарної" держави ?

Інтерес виставки в Королівській академії мистецтв полягає настільки ж, якщо не більше, у презентації менш відомих художників, творів, менш відомих або розповсюджених - таких, як, наприклад, дивовижні картини на порцеляні - ніж у запрошенні до заново відкрити для себе деяких емблематичних художників - Малевича, Шагала, Ейзенштейна тощо. -, щоразу поміщається в політичний, соціальний та культурний контекст російської революції. На сторінках каталогу серед нехудожників, які відіграли ключову роль завдяки заохоченню та відкритості, виділяються два імена: Анатолій Луначарський (1875-1933), Народний комісар з питань освіти з 1917 по 1929 рік, та Микола Пунін (1888-1953), історик мистецтва, який працював з 1913 по 1934 рік в Руському музеї та в Ермітажі, а також один з кураторів знаменитої виставки 1932 р. Останній, супутниця поетеси Анни Ахматової, був кілька разів заарештований і помер у ГУЛАГу; в каталозі також представлена зворушлива антропометрична фотографія його в 1949 році, під час його останнього арешту (с. 312).

Внески до каталогу високої якості, навіть якщо можна пошкодувати про політичну інтерпретацію Наталії Мюррей, однієї з кураторів, а також професора Інституту мистецтва Курто, який зводить 1917 рік до "державного перевороту" (с. 55); інтерпретація, яка, як правило, впливає на розуміння художньої динаміки в цьому контексті. Дійсно, ризик полягає в тому, щоб скористатися аналізом, який є надто всеохоплюючим і статичним, і вдатися до романтичного бачення "вільних" митців, протиставлених "тоталітарній" державі. На противагу такому спрощеному образу Джон Мілнер пропонує більш динамічний та складний аналіз, зосереджуючись, зокрема, на таких художниках, як Кандінський та Шагал, які спочатку вільно підтримали Російську революцію, перш ніж відійти від неї та залишити країну (с. 18). Перш за все, далеко не пасивний - навіть зворотний - образ, багато художників, які залишились у Росії, проявляли дух адаптації (с. 154) до вказівок та обмежень режиму [3].

Взагалі кажучи, воля до пропагандистського мистецтва або мистецтва з найближчими наслідками виходила не лише "згори" - партії, - але також з'явилася і широко поширилася серед мистецьких рухів. Як згадують також Зельфіра Трегулова та Фаїна Балаховська (відповідно директор Третьяковської галереї в Москві, а також мистецтвознавець і радник останньої галереї), партія довгий час була позбавлена політичної лінії в мистецтві. Отже, проти різних угруповань, які стверджували, що представляють революційне мистецтво поодинці - і мали намір, щоб партія санкціонувала цю реальність - і, незважаючи на недовіру до авангарду, партія протягом тривалого часу проявляла себе відносно плюралістично в цьому питанні (с. 101 ).

Знову Джон Мілнер, наполягаючи на комуністичному контексті, який зробив можливим у 1920-х роках цей художній вибух, перш ніж перешкодити йому, а потім закласти його, хто найкраще визначає умови та парадокси цієї художньої продукції, яка хотіла бути у фазі з революцією (с. 20). «Для цього потрібна була колективна культура, політична за своїм змістом та публічна за своїми проявами, культура, яка намагається, принаймні теоретично, стерти відмінності між класом,« расою »та статтю» (с. 75)) . Тому ми повинні відзначити іронічний парадокс цих простих купонів 1920 року, витягнутих Борисом Цейтліном у супрематистському стилі (с. 240), які потім використовувались в умовах дефіциту для купівлі тієї маленької їжі, яку ми знайшли в одній країні. де лютував голод і який сьогодні повинен коштувати чималих сум на мистецькому ринку !

Борис Цейтлін, Купони на їжу, олівець та чорнило на папері, 1920 р. (С. 240)

Таким чином, не зменшуючи, звичайно, гноблення та контроль, що здійснюється над мистецьким середовищем, доцільно розмежовувати фази та перегини цієї влади за періодами - воєнний комунізм (1917-1921), Nouvelle politique économique (НЕП, 1921 -1928), підйом Сталіна та індустріалізація (з кінця 1920-х). Слід також визнати, що узагальнена ворожість художників до радянської влади також знайшла своє пряме та "органічне" джерело у зникненні художнього ринку, а отже, у реконфігурації громадськості та призначення художників., відповідно до і від монополії радянської держави.

Мистецтво та/або пропаганда ?

Виставка також розглядає кіно [4] та фотографію, яка, за словами Джона Мілнера, відповіла на "ненаситний, але регульований попит на масову уяву для суспільного споживання" (с. 20), на дивовижні роботи з порцеляни, скульптури та архітектури тощо Досліджуються також інші виміри, більш периферійні на перший погляд, такі як представлення спорту чи гасел. "Революція вимагає гасел, символів та плакатів", - так підтвердив відомий російський художник у травні 1917 р. (Цитується с. 56). Щодо них, Зельфіра Трегулова та Фаїна Балаховська воліють говорити про "гасла-образи" [5], підкреслюючи тим самим ідеологічну взаємозв'язок між абстрактними формами та зображеннями в газетах та плакатах: "гасла стали самостійним візуальним елементом, відмінною рисою нових новин ”(Стор. 102-103). На черзі зауваження Наталії Мюррей про примат, який авангард надав у роки, що відразу після революції, вуличному мистецтву ("вуличному мистецтву"), надзвичайному поширенню практик "другорядного" мистецтва - плакати, ілюстрації, літографії, “гасла-зображення” тощо. - пружина з силою.

Якщо виставка відображає той факт, що межу між мистецтвом та пропагандою тоді розігнали ряд художників та рухів, які мали намір своїм мистецтвом сприяти революції, вона, тим не менше, зосереджується на виробництві. Художнє "благородство", головним чином живопис . Віталося б більш систематичне протистояння між удаваними автономними творами мистецтва та творами пропаганди.

У будь-якому випадку, безсумнівно, що імплозія фігури "вільного художника" та незалежності мистецтва лежить в основі непорозумінь та нерозуміння, а навіть засуджень. Однак у перші роки, несучись ліричним романтизмом, багато з них хотіли взяти участь у цьому похідному марші, у цьому політі, оголошеному до 1917 р. Отже, це не тільки (гігантський) більшовик (1920) Бориса Кустодієва (с. 112-113), який визначає темп бачення цього походу. Він насправді виступає в безлічі різних форм - літографія Володимира Козлінського (Світова революція робить гігантські кроки (1920, с. 14); плакат Володимира Лебедєва (с. 47) ... -, які не всі автоматично видаляють художнє навантаження на користь явного повідомлення.

Володимир Лебедєв, Плакати 1917-1922 (сторінка 47)

Прийти до висновку

Перехрещене протистояння, представлене на лондонській виставці, між російським авангардом, іншими течіями та соціалістичним реалізмом, сприяє більш тонким і складним затримкам 1917 року. У ці 1920-ті, як нещодавно згадував Жан. Марі Шов'є, спеціаліст в СРСР та Росія, під час конференції, радянські авангарди "випереджають" Європу, а також реальність російського суспільства, яке все ще є в основному сільським і традиційним. Ми шкодуємо, що виставка не пропонує контрапункту, досліджуючи художню продукцію кордонів СРСР: зокрема в Середній Азії [6] та в Сибіру.

Революція: російське мистецтво 1917–1932 рр., Добре сприйняте британською пресою, демонструє, що, отже, можна запропонувати аналітичний і критичний погляд - який, крім того, поновлюється - на мистецтво в хаосі та продовження російської революції. Отже, порівняння необхідне з відсутністю зухвалості, неприємністю, якщо не забороною, яка, здається, важить у Франції - як і скрізь в Європі - загальних роздумів про сторіччя 1917 р.

[1] Каталог у зменшеному розмірі відтворює невеликий плакат Лебедєва (стор. 47), який також відображає союз робітника і селянина, що крокує великими кроками, коли котить маленькі округлі істоти, що представляють стільки капіталістів.

[2] Постанова ЦК КПУ від квітня 1932 р. "Про відбудову літературно-мистецьких організацій".

[3] Прочитайте з цього приводу Валері Познер, “Les avant-gardes russes. Зміна точки зору »в Естебан Бух, Денис Ріо, Філіп Руссен, Переоцінка сучасного мистецтва та авангарду, Париж, видання École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2011. Останній підтверджує, що засудження авангарду через владу» завжди супроводжувався рухом повторного привласнення/стягнення ".

[4] Про що Ян Крісті пропонує дещо визначити революційний характер радянського кіно 1920-х років, стверджуючи, що, за його словами, існувала більша спадкоємність у кінематографічній практиці до 1917 року, ніж той, хто готовий був її визнати тоді (с. . 34).

[5] Це також було результатом російського контексту, коли значна частина населення була неписьменною.

[6] Однак зверніть увагу на виняток, а саме Кузьму Петров-Водкін, Шак-і-Зінда (Самарканд), 1921 (с. 277).