Що природа, драматичний художник, розповідає нам про мистецтво і про нас - портал до книг і
- Дата публікації • 25 березня 2020 р
- Розрахунковий час читання • 15 хвилин
Час пейзажу. Біля витоків естетичної революції
Чи все ще мистецтво є людиною? Чи не сама природа складає сцени, які могли б прийняти назву "пейзаж", і дати їй доступ до образотворчого мистецтва через мистецтво садів ?
Сума текстів, наклепів, романів та досліджень, що використовують термін "пейзаж", зараз колосальна. Часто ми бачимо, що поширення цього терміна виходить далеко за межі його суворого визначення. Ми більше не можемо знайти книгу з екології, яка б також не виділяла її. "Пейзаж" іноді бере за основу рекламу, туристичний опис, погляд на світ, так само, як і "шматок" живопису, іноді навіть вищий за те, що категорія сприймає з точки зору естетики "пейзажного живопису". В основі цієї какофонії мало хто з авторів знаходить час, щоб викласти це поняття в дещо обґрунтованому дискурсі або заперечити його використання. Слід визнати, що філософ Ален Роже колись займався цією проблемою, коли визнав винахід італійського живопису епохи Відродження (Ландшафтний договір про суд, 1997), тим самим суперечивши історику мистецтва Е. Гомбріху, який бачив у ньому римський винахід. Сьогодні розповсюдження вживань поняття "ландшафт" заслуговує на ретельний аналіз тієї множинності значень, з якими зараз воно вкладається.
Не в цій перспективі філософ Жак Рансьєр ставить перед собою завдання в цей час пейзажу. Певним чином, це швидше сприяє розгортанню цього поняття. Але цього разу, регулюючи дискурс і надаючи суть тому, що він називає "пейзажем" у своїй роботі. «Пейзаж» стає об’єктом виникнення, що супроводжує перехід від «репрезентативного режиму» мистецтва до «естетичного режиму», в який ми зараз занурені: з початку ХХ століття мистецтво вже не існує. Функція представляти природи, але грати з критеріями сприйняття (форма, колір ...), відволікаючи інтерес від представленого предмета.
Твір має звичну строгість філософа, який ніколи не перестає додавати каміння до спорудженої ним споруди. Це відбувається як би продовження попередньої книги: Aisthesis: сцени з естетичного режиму мистецтва (Galileo, 2011). Ця перша книга складалася з чотирнадцяти сцен: перша розглядала виставку грецької статуї (тулуб Бельведера) історика мистецтва Йоганна Йоахіма Вінкельмана у Ватикані в 1760 році, потім інші сцени розвивали аналіз у фотографії та кіно. Порівняно з попередньою книгою, Le temps du paysage представляє свого роду п’ятнадцяту сцену, сформульовану навколо поняття ландшафту, але яка, певним чином, є доповнюючим аргументом, покликаним полегшити розуміння генезису та перетворень режиму мистецтва та спільного світу, який він малює.
Змагання
Певним чином, ставка, навколо якої обертається книга, подвійна. Проаналізувавши, як був створений об'єкт думки, який називається "ландшафт", через які суперечки щодо облаштування садів він був розгорнутий, і який досвід єдності чутливого різноманіття (парки, прикрашені храмами, лісовими стежками, озерами та горами, та ін.), Ран'єр розробляє пейзажну сцену та час ландшафту як той, де гармонія дикої природи сприяє порушенню критеріїв краси та самого значення слова "мистецтво". Таким чином, два поняття "ландшафт" і "природа" пов'язані у великій операції - руїні зборів, що похитнула неоднозначні поняття, що надавали зміст древньому образотворчому мистецтву, 17 століття та стандартам красеня . Серед цих понять, звичайно, поняття "наслідування природі".
Поворот
Для того, щоб операція розгорнулася повною мірою, і щоб Ран'єр міг взяти на себе відповідальність, спочатку потрібно було розплутати змішані відносини: взаємозв'язок між тим, що ми називаємо "мистецтвом садів", і "пейзажем" . Звичайно, мистецтво садів існує довгий час. Коли в 17-18 століттях ми зосереджуємося на цьому мистецтві, ми ніколи не припиняємо висвітлювати його давність, викликаючи, крім Едемського саду та інших релігійних садів, Одісею, Висячі сади Вавилону та римські вілли. Ми все ще пам’ятаємо сади, які є ближчими, літературними чи справжніми: описи абатства Телем у Рабле, сади Вілландрі. Тому ми порівнюємо ці стародавні або навіть міфічні сади з новими садами, що виникають у сучасній Європі: з садом Ле Нотр у Версалі (де Берк навіть побачить королеву Марію-Антуанетту як у своєму "природному місці", але звідти розірваним ворожа натовп), "садівничі" практики або навіть сварки між "французькими" чи "англійськими" садами.
Але ще ніхто не думає включати це садове мистецтво до категорій образотворчого мистецтва. Для того, щоб його підняли до цієї гідності, повинні бути й інші міркування. Іншими словами, підкреслює Раньєр, ми не повинні плутати формальну досконалість практики, тут мистецтва садів, з його гідністю мистецтва. Колишня досконалість садового мистецтва стосувалася лише використання ноу-хау.
Однак через кілька років Томас Уейтелі та Іммануель Кант ввели сади в класифікацію образотворчого мистецтва. Саме цей поворот важливо проаналізувати. Для Раньєра це стає знаком переходу від репрезентативного режиму мистецтв до естетичного режиму, який є нашим.
Художні дієти
Іншими словами, ми багато знаємо про "садові" домовленості. Але чи ми говоримо про мистецтво та «пейзаж» у всіх випадках? Якщо ми можемо говорити про сади, не використовуючи категорію ландшафт, ми можемо, безсумнівно, говорити про ландшафт, не викликаючи оздоблення садів, що стосується садових навичок. Саме цю напругу бере на себе Ран’єр. Щоб мистецтво садів було зведено до рангу образотворчого мистецтва, мистецтво садів потрібно було відокремити від будь-якого утилітарного призначення. І йому також довелося відповідати критерію, що визнає роботи, що входять до реєстру краси.
Винахід ландшафту
Отже, на основі цієї метаморфози, зафіксованої Уейтелі та Кантом, працює Рансьєр, оскільки це дозволяє йому підтвердити свою попередню роботу додатковим аргументом. Автор веде читача в мережі слів, уваги, предметів, що дозволяють визнати, що мистецтво садів - це не лише практика, яка стосується природи, але що тепер вона може претендувати на "природу" під назвою сила який розгортає мистецтво без допомоги мистецтва. Художня натура.
Але щоб це мало сенс, ми повинні скасувати попередню ідею, що природа, складена з дерев, води, скель, що розкинулися на просторі землі, є зразком для наслідування художників. Ще раз, щоб пейзаж набув значення, ми повинні по-іншому розглядати природу, як самого художника.
Тому саме ця категорія наслідування (природи) представляє суть історичної складності. Для того, щоб пейзаж знайшов своє місце у образотворчому мистецтві, він фіксує це: «Вона (природа) сама художниця. Його мистецтво полягає у поданні сцен ». Поняття "сцени", що використовується у творах того періоду, підкреслює, що природа є "драматичним" художником, інший термін, що характеризує найвищу форму поезії, яка послужила зразком для образних мистецтв. Таким чином, Ран'єр заглиблюється у класичні естетичні тексти - тексти Дюбо, Буало, Берка чи Кайлуса, на додаток до вже цитованих - та детально описує трансформацію, що відбувається. Таким чином він пояснює, що "слово природа означало (раніше) дотримання необхідних законів", і що слово "мистецтво" означало "винахід байок або фігур, розміщення яких імітувало цю необхідність".
Однак тут йдеться не лише про визначення термінів використання. Швидше, це їхнє розташування, особливо навколо терміна "наслідувати" (грецьке джерело: mimesis). Старий вираз: мистецтво повинно (або повинно) наслідувати природу, ми думаємо, що можемо пам’ятати від древніх. І часто плутаючи слово «наслідувати» (цей термін, що перекладає грецький mimesis) з «копією», що ніколи не спрощує дискусії навколо поняття «представництво». Отже, Ран’єр намагається пояснити, що мається на увазі під цим. Що перш за все важливо, - це зрозуміти, як порушується цей порядок, відвести своє місце мистецтву ландшафту.
Художник природи
Зараз природа пропонує моделі композиції, які навіть не впевнені, що мистецтво може зрівнятися. Але природа, зауважує Ран'єр, є художницею особливого роду, саме тому, що вона не прагне робити мистецтво. Природа, про яку ми говоримо, складає, розділяє та збирає. Вона упорядковує предмети, які надають ландшафту його структури і роблять його цікавим для очей та уяви.
Тож ми розглядаємо «пейзажі», покриті естетичними характеристиками: мальовничістю, свободою композиції, красою відтінків, єдністю у різноманітності тощо. Отже, мова вже не йде про наслідування природі, а навпаки, за тим, щоб спостерігати за її створенням, і зокрема, бачити це: природа ігнорує гідність суспільства як бар’єри власності. Там, де ландшафт межує з політикою.
Тож рухайтеся по крилах критеріїв мистецтва, краси та їх взаємозв'язку з людським життям. Мистецтво садів, сказав Кант, пейзаж "існує лише для очей, як живопис". Це дійсно підпадає під мистецтво чутливих зовнішніх проявів, в якому Кант класифікує живопис, оскільки реальність його фігур малюється головним чином в очах від його зовнішності. Це сцена пейзажу, намальована самою природою, яка дозволяє змінити ситуацію: чи є ландшафт відображенням соціального замовлення, чи соціальний порядок описує себе як пейзаж? ?
Крістіан РУБІ
Крістіан Рубі - філософ, викладач ESAD-TALM (сайт екскурсій, рівень магістра), член Дослідницької комісії Міністерства культури та член ради директорів Центру FRAC.
Останні опубліковані роботи: ABC з мистецтва та культури (L’Attribut, 2015), Стати глядачем? Винахід і мутація культурної аудиторії (L’Attribut, 2017), Criez, et qu’on crie! Дев'ять нотаток про крик обурення та інакомислення (Вкрадений лист, 2019).