Щоденник Передача кіно
Конспект
Особистий щоденник складається з трьох незалежних глав, але в яких присутній один і той же персонаж: Нанні Моретті у своїй ролі. У Сур ма Веспа Нанні гуляє в середині серпня вулицями Риму. На островах він відвідує свого друга Херардо і шукає з ним, безуспішно, тихе місце на всіх Еольських островах. У "Лікарях" Нанні Моретті розповідає про випробування хвороби, її відновлення та повернення до життя.
Загальний
Оригінальна назва: Caro diarioРежисура та сценарій Нанні Моретті
Картина Джузеппе Ланчі
Кріплення Мірко Гарроне
Костюми Марія рита барбера
Набори Марта Маффучі
Звукорежисер Франко Борні
Оригінальна музика Нікола Піовані
Інтерпретація
Нанні Моретті та Дженніфер Білз у власних ролях
Херардо Ренато Карпентьєрі
Мер Стромболі Антоніо Нейвіллер
Лусіо Моні Овадія
Тривалість 1год36
Дата виходу в Париж 25 травня 1994 р
Навколо фільму
Точка зору редактора, Жером Ларше
Особистий щоденник є одним із тих фільмів, який бачить себе десятки разів, ніколи не даючи своїм чарам перестати працювати. Ми відчуваємо знайомство з фільмом Нанні Моретті, але насправді ніколи не зможемо розкрити таємницю чарівності його постановки, яка, проте, видається найпростішою з можливих. Особистий щоденник є справжньою киркою домінуючого кіно, граючи з усіма обмеженнями сценарію, висміюючи обов'язок розповісти історію. Якщо авторське кіно можна визначити як мистецтво для режисера створення дуже жвавого діалогу з глядачем, то Особистий щоденник є квінтесенцією цього кінотеатру, оскільки Моретті, здається, особисто звертається до кожного зі своїх глядачів. Друга частина його фільму, очевидно, більш теоретична, і його щоденник подорожей спочатку здається слугуючим часом легкій критиці вульгарності італійського суспільства. Але перша частина вражена своєю свободою тону, своїм винаходом в історії. Нарешті, лікарі засмучують, тому що для боротьби зі смертю та хворобами Нанні Моретті, здається, каже нам, що знайшов лише одне протиотруту: кіно.
Відео
Дієтична музика
Аналіз та редагування: Сесіль Патурель
-
Піт-музика/екранна музика - дієтична/додаткова дієтична музика: коли все рокер.
Щоб полегшити аналіз послідовності фільму та його звукової доріжки, зокрема, ми можемо поглянути на джерело звуку, тобто де він випромінюється. У випадку з музикою ситуація джерела дозволяє розрізнити дві категорії. Якщо музика походить із всесвіту фільму - якщо його випускає радіостанція, наприклад - це буде називатися «дієтична музика» (від «дієгезиса», псевдосвіту історії, про яку нам розповідають) або « "Екранна музика" за словами Мішеля Кіона, спеціаліста з аналізу звуку в кіно. Навпаки, ми будемо кваліфікуватися як екстрадієтична музика або музика "піт-музики", джерелом якої є поза світом історії, яку герої не могли почути ні за яких обставин. У вибраних тут уривках музика переходить від одного статусу до іншого. Цей переломний момент є значущим. Ось кілька прикладів:
Серйозна людина, Джоел та Ітан Коен
Цей уривок - відкриття фільму. Ми виявляємо, що музика для титрів прийшла з внутрішнього вуха головного героя, пройшовши шлях до його джерела, ходока. Цей рок-хіт Jefferson Airplane "хіба тобі не потрібно когось любити", звичайно, існує, щоб контрастувати із снотворною атмосферою класу іврит і кваліфікувати персонажа Денні Копника, непокірного підлітка, чий Walkman зіграє важливу роль. сюжет. Тут перехід музики з одного всесвіту на інший - це грайливий і вибуховий ефект несподіванки на відкритті фільму, але це також ознака віртуозного та освоєного стилю виробництва братів Коен.
Moonrise Kingdom, Wes Anderson
Рух тут зворотний, коли музика починається всередині історії - коли маленький хлопчик клацає вінілову пластинку - потім охоплює весь фільм і відкидає історію від треків. Розгойдування відбувається завдяки раптовій зміні плану, зсередини назовні, звідки ми бачимо, як Сюзі розкриває штори спальні, справжній «піднімач штор», який розкриває назву фільму. Зменшення масштабу реконтекстуалізує будинок і візуально передає відстань, створену зміною режиму музики. Цей твір «Керівництво молодого по оркестру», написане Бенджаміном Бріттеном для пояснення музики дітям, набуває програмної цінності. Насправді відкриття фільму, який представляє кожного героя по одному, створено за зразком презентації диска: сімейств інструментів, один за одним. Серед інших рівнозначностей дидактичний голос диска буде згадувати роль оповідача фільму, який розмовляє з нами перед камерою.
Прекрасний розум, Рон Говард
Хор духовної музики, який ми чуємо на початку уривку, звучить як екранна музика: це допомагає встановити сцену, історію, яка починається на території престижного та багатовікового Принстоунського університету. Але другий кадр змушує нас переглянути своє судження: ми лише випередили майбутній кадр - спальню Джона Неша, студента та головного героя фільму, де перетворюється запис. Цей рух контекстуалізації з боку глядача повідомляє про стан зображень у цьому фільмі, побудованих на уявленні про довільність з точки зору. Глядач швидко буде змушений переглянути свою впевненість, і ця зміна дає йому перший підказку.
Нічия земля, Даніс Танович
У цьому фільмі Даніс Танович розповідає історію боснійської війни з людського рівня та демонструє механізм ескалації ЗМІ. Захоплююча електронна музика, яка, здається, походить з-поза кіносвіту, на мить створює послідовність бойовиків: кінотехніки атакують, як нікчемні профі у війні. Але все знову стає нудним, коли ти усвідомлюєш, що музика долинала від солдатського джокера. У війні немає нічого сексуального. Це те, що розповідає режисер завдяки цій звуковій падінні.
Ім'я Кармен, Жан-Люк Годар
Кілька послідовностей у цьому фільмі раптом розкривають джерело музики, яка за своєю чіткістю, чіткістю та характером (класична музика) зазвичай була б надзвичайно дієтичною. Годар, майстер мистецтва демонструвати умовності та аранжування кіно з реальністю, любить дивувати глядача таким чином. Але в його жесті є щось парадоксальне. Дійсно, не існує безперервності, крім двох чітких пострілів, зроблених у двох місцях або у два різні часи. Тому Годар також використовує кіноконвенцію, що стосується освітлення, щоб створити ілюзію, що джерело музики, яку ми чули, справді було в лікарняній палаті.
Щоденник, Нанні Моретті
У цьому фільмі з його викликаючою назвою режисер Моретті зливається з Моретті-актором та Моретті як оповідачем: він виходить на екран, інсценує своє власне життя і коментує його голосом. Поняття дієгезису перевернуто з ніг на голову, оскільки світ кіно заявляє про свою приналежність до реальності. Акт режисури включений у сам фільм: це історія режисера, який знімає фільм про своє життя. Однак популярна музика "Visa para un Sueño", яка лунає, коли персонаж йде на своєму скутері, розривається з реалістичністю ситуації. Тому ми сприймаємо це як "доданий до монтажу", поки не бачимо його джерело, кульку на відкритому повітрі, до якої режисер-персонаж природно приєднується. Таким чином, Моретті конструює комічне та особливість свого фільму, показуючи нам світ, який, наскільки реальним, здається, відповідає його бажанням.
Любов, Майкл Ханеке
Цей уривок є вторгненням у відбір, оскільки музика, яку ви чуєте, справді походить із всесвіту фільму. Тут насправді немає дієтичного/екстрадієгетичного зрушення. У нас складається враження, що Енн, колишня піаністка, зупинена хворобою, знову почала грати. Але джерело не те, що ми думали, що воно було. Коли її чоловік відриває компакт-диск, "реальність" падає як колун, повторюючи ефект поворотів, побачених у попередніх кліпах, але всередині фільму. Як завжди, Ханеке відсікає будь-який ліричний ентузіазм, щоб повернути свого глядача до клінічної холодності реальності його героїв.
Робочі доріжки
Одне з перших важливих питань щодо Особистий щоденник було б прагнення зрозуміти, як Моретті кінематично перекладає літературну вправу, яка є саме щоденником. Наприклад, цікаво проаналізувати, як камера замінює ручку, або в якій мірі озвучування стає рушійною силою постановки та гарантує суб’єктивність фільму. Більше того, кожна частина фільму видається автономною, ми повинні спробувати виділити, що може, навпаки, пов’язати їх, і подивитися, як всередині кожної ми знаходимо специфіку щоденника. Кіно Моретті є частиною великої традиції бурлеску та певного авторського кіно, де режисер знаходиться як перед камерою, так і позаду неї: отже, особливий підхід у постановці тіла, який тут відрізняється залежно від кожної частини ( дивіться, наприклад, як режисер показує хворе тіло). Нарешті, музика настільки важлива у фільмі, що ви не можете уникнути спроби визначити свою роль.
Оновлено: 06-17-04
Досвід
Новинка Особистий щоденник, у роботі Нанні Моретті полягає в тому, що режисер цього разу з'являється на екрані під своїм справжнім ім'ям, а вже не під своїм постійним персонажем Мікеле Апічелла. Це дозволяє йому дистанціюватися від Всесвіту, який знайшов свою кульмінацію (і свою точку зламу) в Паломбелла Росса. Попередні фільми Моретті були більш-менш автобіографічними, але з характером Нанні він тепер може зображати певні переживання (хвороби) більш прямо. Цей новий підхід вливає більше людства у свій Всесвіт і, врешті-решт, дозволяє режисеру оновити себе: влаштовуючи свій щоденник, Моретті продовжує свої експерименти з наративом, який дедалі частіше стає антинаративним. Есе є остаточним, настільки, що режисер знову зробить, ризикуючи повторитись, фільм із таким самим персонажем та у стилі газети «Апріль» через чотири роки.
Місце в струмі
Робота Моретті слідує за великими італійськими кінематографістами, але, на відміну від своїх старших, Моретті працює в той час, коли кіно має меншу здатність дивувати глядачів, а також йому доводиться стикатися з владою телебачення. Звідси часто меланхолійний, але завжди дуже оригінальний спосіб прагнути розташувати себе, незважаючи ні на що, у безперервності, викликати тінь майстрів або цитувати їх фільми. Таким чином, у першій частині Особистий щоденник, Прогулянка Нанні, здається, набуває повного значення, коли він прямує до місця, де було вбито Пазоліні; це більше, ніж траур, це спосіб повернення свободи режисера Accattone. Саме завдяки розповіді історії, і ніколи не виглядаючи академічною, пам’ять про італійське кіно вписується у фільми Моретті.
Інструменти
Бібліографія
Нанні Моретті, Ален Філіппон та Ален Карбоньє, Каліграми, 1987.
Італійське кіно: класика, шедеври та відкриття, Ред. Ла Мартіньєр, 1996.
Роки Моретті, Словник італійських кінематографістів, 1975-1979, Ален Бішон, Adranan Distribution/Annecy Italian Cinema, 1999.
Італійський кінематограф (1945-1990), Фредді Буаче, редактор L'Age d'homme, 1992.
Італійське кіно, Жан А. Гілі, зб. 10/18, UGE, 1982.
Італійська комедія, Жан А. Гілі, редактор Анрі Вейєр, 1993.
Тридцять років у кіно, Альберто Моравія, Ед. Фламмаріон, 1990.
Італійське кіно (1945-1995), криза і створення, Лоуренс Шифано, зб. 128, Університет Натана, 1995.
Розмовляє італійське кіно, Aldo Tassone, Ed. Edilig, 1982.
Un'altra Italia, для історії італійського кіно, Серхіо Тофеті, Ред. Французька кінематика/Musée du cinema/Mazotta, 1998.