Специфіка музики полягає в тому, щоб мати змогу висловити все, нічого не кажучи
В інтерв’ю «Бульвар-екстер’єр» та «Радянській дисесії» історіограф Франс Лемер пояснює роль музики в радянському художньому та політичному житті, обмеження творчості в умовах тоталітарного режиму та появу нових форм до і після революції з 1917 р. Франс Лемер є автором кількох книг про російську музику: Музика ХХ століття в Росії та колишніх радянських республіках (Fayard, Париж, 1994) та Російська доля і музика, століття історії від Революції до наших днів (Фаярд, 2005).
Бульвар-екстер'єр: якими були умови для створення за радянського тоталітарного режиму ?
Франс Лемер: Вибір для інтелектуалів, художників, композиторів чи виконавців полягав у тому, щоб залишитися, ризикуючи переслідувати, чи емігрувати. Залишатися означало "чинити опір і жити". Багато з них були зведені до тиша. За винятком Шостаковича, протест якого був прогресивним, але все більш очевидним.
Чи існує в тоталітарній ідеології специфіка музики порівняно з іншими видами мистецької діяльності ?
FL: Специфіка музики полягає в тому, щоб мати змогу висловити все, нічого не кажучи. Цензорів турбує те, що вони говорять. В умовах тоталітарного режиму літературні люди є найбільш підданими впливу художників. Музика переслідується менш безпосередньо, за винятком випадків, коли естетична ідеологія сильна, як це було в Радянському Союзі при соціалістичному реалізмі. Але соцреалізм працює в живописі або в літературі. У музиці це набагато складніше визначити. Тож ми можемо нескінченно сперечатися про те, що є, а що ні, лише тоді є третій фактор, який втручається і який, на мій погляд, є суттєвим в історії музики за радянського режиму, а це ревнощі колег.
Не тільки в музиці ...
FL: Ні, але це все одно більш конкретно в музиці. Коли ви не можете довести, що музика не відповідає ідеології, як позбутися колеги? Ви не можете насправді позбутися цього в музичному плані, тому ви атакуєте це ідеологічно. Ідеологія дозволяє нашкодити колезі. Так було з Шостаковичем. Окрім критики режиму, він зазнав нападу з боку інших, які стверджують, що знають, що є ідеологічно правильним. .
Хіба не парадокс, що серед шести найбільших, або найбільш виконуваних музикантів 20 століття - якщо я правильно прочитав, що ви написали - Радянський Союз випустив трьох? Це парадокс для тоталітарного, гнітючого режиму, який контролював художню творчість.
FL: Припускаю, ви маєте на увазі Стравінського, Прокоф’єва та Шостаковича. Стравінський покинув Росію дуже рано, ще до Революції. Залишаються Шостакович і Прокоф'єв. Прокоф'єв ходив туди-сюди. Але з іншого боку, я вважаю важливим аргументом те, що для художника примус може генерувати творчі сили. Є багато художників, які знають обмеження, музика може бути саме засобом уникнення обмежень. Як і в більш загальному плані, можна сказати, що нещастя надихає музиканта краще за щастя. Чудова музика часто ближча, якщо не до нещастя, принаймні до незадоволення чи болю, ніж до радості. Радісна музика досить рідкісна, за винятком музики бароко, звичайно ... Примус не обов'язково руйнує творчу силу, навіть якщо вона руйнує життя художника.
Ці три, які ви цитуєте, вони цілком репрезентативні для трьох ситуацій: одна пішла дуже рано, інша залишалася весь час і того, як він влаштувався з режимом, готовим до обговорення, а третя робила туди-сюди між СРСР і Заходу, безумовно, на його особисте нещастя, але не обов'язково на його художнє нещастя ...
FL: Прокоф’єв - справа дуже складна. Існує 110 або 120 опусів Прокоф’єва. З них двадцять п’ять не працювали так, як сподівається музикант: швидко їх створити, аплодувати, добре прийняти тощо. З цих 25 творів, які, таким чином, мали б відносний провал, двадцять два були написані в Радянському Союзі і лише три на Заході. Це заперечення офіційної радянської тези про те, що Прокоф’єв завдяки поверненню до Радянського Союзу відновив би свою творчу силу, тоді як його капіталізм стерилізував за кордоном. В СРСР він дуже страждав, практично від цього помер. Бо його принижували неймовірно.
Як визначався соціалістичний реалізм у музиці? Після революції було багато подій ...
FL: Музика ледь не уникнула обмежень до 1948 року. Союз композиторів не був дуже активним лише після війни. Окрім дебатів навколо опери Шостаковича "Леді Макбет" з району Мценк, можна сказати, що музиканти були практично вільними. Не завжди відомо, що за два роки до втручання Сталіна було 177 вистав леді Макбет. Отже, це зовсім не опера, яка була піддана цензурі або засуджена режимом до її допиту, коли в Великому театрі в 1936 році була поставлена третя постановка. Це навіть був досить унікальний випадок в історії сучасної опери: твір, виконаний на трьох різні етапи одночасно. Це не зовсім за тією ж ідеологічною схемою, що і засудження 1948 року. У 1948 році Андрій Жданов виступив з промовою в Кремлі, і, очевидно, орган, відповідальний за музику, Союз композиторів, був зобов'язаний обговорити цю промову. У квітні організовуються великі дебати з метою підтвердження звинувачення проти Шостаковича, яке вже було предметом указу ЦК. Це зовсім відрізняється від епізоду 1936 року.
І в основному історія Союзу композиторів насправді починається в 1948 році. На той момент визначення соціалістичного реалізму є тим, що Спілка композиторів думає про твір. Нові твори, переважно симфонічні, для яких потрібен великий оркестр, спочатку грають на фортепіано на чотири руки перед керівниками Союзу для затвердження. Так, наприклад, є запис десятої симфонії Шостаковича, яку на чотири руки зіграв Шостакович та його друг Джуліус Вендер. Тоді ми вирішили, відповідає робота чи ні. За якими критеріями, я не знаю, але Комісія вирішила. Ось як це працювало.
Чи можна говорити про користь у музиці так само, як режим хотів інструменталізувати літературу і, можливо, навіть живопис? Надати енергію та ентузіазм. Яка користь від поневоленої музики для режиму? ?
FL: На початку цей аспект, безумовно, відігравав велику роль. Це була доктрина масових співів, конкретний жанр, скажімо, зарахування музики до соціальної чи соціалістичної ідеології. У 20-х роках були також рухи музикантів, які називали себе пролетарями. І рух Пролеткульт. Все йшло в цьому напрямку: мобілізуватися на соціалістичне будівництво. Але для музики очевидно складніше, ніж для Татліна, наприклад, зробити велику вежу, яку кожен може побачити і зрозуміти.
Але це більш популярна музика, ніж опери чи симфонії ...
FL: Опера також була мобілізована. Перші опери мали лібрето з досить повчальними історіями. Але там, по суті, це література, покладена на музику. Ранні балети Шостаковича в тому ж ключі. Золотий Вік - це в основному історія Ліги Націй; «Болт» - це трохи більш неоднозначна історія, оскільки це історія про саботаж на заводах, коли ця тема була дуже модною. Так, є ідеологічна мобілізація, але це літературні теми, які ставлять у балетах чи операх.
Для музикантів опера є однією з вершин композиції, тоді як кіномузика - це те, що ми даємо їм робити, коли ми не хочемо їх створення ...
FL: JЯ не зовсім з вами згідний. У Радянському Союзі кіномузика була справді чудовим музичним жанром. Але це правда, що музика в кіно була дуже поживною. Це було дуже добре оплачуваним і значно меншим за умови пильності Союзу композиторів. Настільки, що Альфред Шнітке, наприклад, сказав мені, що завдяки кіномузиці у нього є великий повноцінний оркестр, де він може випробувати, випробувати музичні форми або оркестрації, чого він не зміг би зробити через Union des композитори. Але слід пам’ятати одне: у радянському Всесвіті найважливішим музичним жанром, великою масою, є симфонія, висока маса, яка викликає ентузіазм натовпу. Частина труднощів Шостаковича пов'язана з тим, що деякі його симфонії не закінчуються тріумфалізмом, особливо Восьма і Дев'ята, які є двома останніми симфоніями війни, оскільки перемога близька або досягнута, і ніхто не розуміє, що робить симфонії, які не закінчуйте ентузіазмом.
Чому симфонія відіграє цю особливу роль у російських традиціях ?
FL: Якщо ви хочете зробити музикознавчу інтерпретацію, я думаю, вам доведеться посилатися на німецький вплив так само, як у 18 столітті російська опера була під впливом Італії. Початок російської симфонії копіюється з німецької симфонії. Симфонії Чайковського - це російські переклади німецьких симфоній.
На час перебудови здається, що багато композиторів, які нарешті могли виступити за кордоном, були в Німеччині більше, ніж деінде, наприклад, на дуйсбурзькому фестивалі ...
FL: Дуйсбурзький фестиваль був досить неоднозначним. Його спонсором був Хренніков [президент Спілки композиторів]. У програмі фестивалю перший текст - це текст Хреннікова, тоді як там грали всі композитори, яких він переслідував! Але з лицемірства він був фахівцем.
Росія початку ХХ століття породило естетичні тенденції, що відзначають сучасність. Це справді живильне середовище для майбутнього? Які плоди цієї землі ?
FL: В іншому я не дуже впевнений. Швидше, це був рух, який відбувся раптово. Порівняння не дуже добре, але я схильний порівнювати його з сюрреалістами. Сьогодні це виглядає досить археологічно. Не можна сказати, що це мало такий великий вплив. Можливо, бельгійський сюрреалізм мав більший вплив, ніж французький сюрреалізм, оскільки він все ще виживає з іменами, як Магрітт. Я думаю, що це російське явище було дуже цікавим, але його швидко відрізали. Його захистив Луначарський, але Лунартчарського швидко розвінчали.
За часів перебудови спостерігається пожвавлення інтересу до релігії, живопису, музики. Як ти це пояснюєш ?
FL: Я думаю, що ми повинні трактувати це як російську душу, як ми говоримо - я не знаю, що означає душа, але в будь-якому випадку ми розуміємо більш-менш те, що ми маємо на увазі під російською душею ... Він все ще існує ця релігійність, нинішнє, ніж тривожне повернення влади Православної Церкви, це добре показує. Популярний успіх також показує, що існує фундаментальна релігійність, яка не була стерта, яку просто вбили або приховали. Є таке речення Ніцше з 1870 р., Який, почувши пристрасті Баха за словами святого Матвія, говорить: "Той, хто не навчився християнству, вірить, що чує тут нове Євангеліє". Ця тема вивчення християнства важлива незалежно від рівня віри. Це вже не те саме християнство, але врешті-решт у цьому християнстві мистецтво - це дійсно найкраща частина, яка виживає, яка чинить опір судженням історії, адже очевидно, що історія християнства не така прекрасна, як нам часом хотілося б, щоб ми вірили.