Спроби вичерпного уявлення
Модерністське скасування фігури в ХХ столітті кубізмом та абстрактним живописом, Ленд-артом та боді-артом, і, звичайно, Концептуальним мистецтвом, є частиною величезної спроби вичерпати уявлення, яке, як і Жак Ран'єр, ніколи не прогадує про це, ні в якому разі. шлях плутають із фігурацією, навіть з аналогією.
Руйнування системи представництва (Росії мімезис) не означає кінець або в'янення фігурації, а лише розпад принципів, які давно надавали жанри та способи репрезентації суб'єктам, яких представляють
.
Основні жанри (історичний живопис, придворний портрет тощо) для благородних сюжетів, другорядні жанри (знамениті "жанрові сцени") для популярних сюжетів: це листування, суворо кодифіковане в системі витончені мистецтва (множина), зникає з появоюмистецтво (в однині) та "естетичного режиму".
Саме крах "представницького режиму" на користь "естетичного режиму" порушив мистецтво в його основах, його практиці, його діяльності, його використання та його формах.
Все це відбувалося в резонансі зі світом, з розпадом старих соціальних, культурних та політичних ієрархій та з узагальненням ринкової економіки.
Перехід від образотворчого мистецтва до мистецтва, від репрезентативного художнього режиму до естетичного, супроводжувався новою еквівалентністю між усіма предметами, зростаючою відсутністю різниці між художньою творчістю та іншими видами діяльності та дедалі сильнішою плутаниною між мистецтво та немистецтво.
Цей величезний сценарій - там, де зустрічаються образи, мистецтво та світ - постійно відтворюється, але нескінченно інакше, про що свідчать і сьогодні три великі виставки в Парижі: Гюстав Курбе у Гран-Пале, Давид Клербу з Центру Помпіду та Бруно Серралонгуе в галереї Air de Paris.
Кривавість критиків, які в середині XIX століття звинуватили Гюстава Курбе у тому, що він писав «потворного», «дріб’язкового» та «неблагородного», зумовлена їхнім відчуттям, що його творчість та його дії є частиною величезного зрушення: поява мистецтва та естетики перед обличчям старого режиму образотворчого мистецтва та репрезентації.
В Похорон в Орнанс (1850), звичайна сільська сцена написана у гігантських розмірах (315 x 668 см) з історичного живопису.
У 1855 році Курбе зробив чудовий великий палець носа в Академії, охоронець властивостей представництва, викривши Майстерня художника під шатром, розташованим на проспекті Монтень, безпосередньо перед Салоном красивих мистецтв, який відмовився від картини.
"Це неймовірна зухвалість, це повалення всіх установ шляхом присяжних, це пряме звернення до громадськості, це свобода, кажуть деякі. Це скандал, це анархія, це мистецтво, затягнуте крізь грязь, це сцена ярмарку, говорять інші », - коментує Шемфлери, повторюючи це, у листі до Джорджа Сенда (вересень 1855), суперечки, викликані Курбе та через нього зміною режиму, що відбувається в мистецтві.
Великі суб'єкти втрачають ласки, якими вони насолоджувались у часи образотворчого мистецтва, тоді як будь-які суб'єкти отримують доступ до художніх жанрів, які були заборонені для них, або роблять свій внесок у художню фігурацію, як це ілюструє Походження світу (1866).
Кінець ієрархій між суб'єктами призводить до припущення про те, що є; кінець ієрархій між тим, щоб зробити їх художніми і зробити їх звичайними, відкриває мистецтво всім практикам та матеріалам життя. Межі між мистецтвом та немистецтвом, між мистецтвом та життям стираються.
Сучасні художники ХХ століття підірвали репрезентацію, атакуючи фігурацію: її пристрої (картина, перспектива), її матеріали (живопис), його вчинки (жест рукою, "ногою", як сказав Марсель Дюшан), його місця (майстерня, галерея).
Навпаки, низка сучасних художників намагаються вичерпати уявлення, ставлячи під сумнів його на основі найповнішої аналогічної фігурації: фотографії та відео, такі як Бруно Серралонге та Девід Клербу, практикують їх.
Бруно Серралонге пише фоторепортажі, але завжди ставить себе в ногу зі способами ведення діяльності, специфічними для даної професії. Шаленій гонці за совок він протиставляє наслідки та відстань, тобто зміщену точку зору та поза межами: розширену концепцію події, сумнів в основі інформаційної системи та її документальному режимі.
У той же час Бруно Серралонгу відмовляється від прес-картки та системи акредитації, в результаті чого обробка інформації зарезервована для касти - її збір, форматування та розповсюдження з неминучими інформаційними, тематичними та формальними компромісами, що в результаті.
Таким чином, він поїхав фотографувати шанувальників Джонні Халлідей у Лас-Вегасі, підкомандора Маркоса на південному сході Мексики (квітень 2006 р.) Або зовсім недавно підпільні мігранти, що прямували до Англії, розійшлися в околицях Кале після закриття. табір Сангатте (квітень 2007).
Щоб ще більше відрізнити себе від новинної індустрії, він працює з важкою студійною камерою: прямо протилежною знаковим, малоформатним легким камерам репортера. Таким чином, повільність замінюється на швидкість зйомки, система великих пластин - на рулонну плівку або цифрові огляди, ощадливість - на велику кількість знімків.
Інший ритм виконання іншого способу бачити і демонструвати: суперечити вірі в природність та прозорість фотографічного зображення.
У Центрі Помпіду відео Девіда Клербута переходять, шляхом певного напису тривалості та повільності на зображенні, до нової та майстерної спроби вичерпати уявлення, щоб підірвати віру в те, що "ми все ще можемо надати фігурацію, навіть якщо вона є аналоговою.
В Стек (2002), останні промені сонця перетинають, протягом 36 хвилин під час настання сутінків, ліс із бетонних стовпів під підвішеною магістраллю. У тому, що спочатку було лише документальним видом на міський ділянку, повільний шлях сонця розкриває у тіні переднього плану сплячого бездомного, поки образ не нахиляється до соціального всесвіту і не підкреслює відносність його змісту істини.
Ще одне відео Девіда Клербута, Розділи щасливої миті (2007), складається із серії десятків кадрів однієї і тієї ж банальної сцени китайської родини, згрупованих у кругову композицію навколо повітряної кулі, підвішеної в небі. Знімки були зроблені одночасно, але з різних точок зору та на різній відстані за допомогою синхронізованих камер.
Серія знімків виявляє цю пригнічену реальність документальної фотографії, що її правда є лише відносною, що вона ніколи не записує сцену без побудови зображення. Що річ завжди пропонується через письмо. Це подання є перш за все презентацією.
Саме завдяки цьому переходу від репрезентації до презентації фотографія переходить від документального режиму до естетичного режиму мистецтва - від одного режиму істини до іншого.
_____________________________
Девід Клербу, Розділи щасливої миті, 2007. Відеопроекція, чорно-біла, стереозвук, 26 ’. Люб'язно надано Девідом Клербутом та Галереєю Івон Ламберт, Галерея Мішелін Швайцер, Хаузер та Вірт