Уявний час
Афіна-Елена Стурна - художній керівник грецької компанії Okypus. Вона написала дисертацію під назвою: Кухня та сцена: вистави та доброзичливість у театрі від початку 20 століття до сьогодні. Вона видала в 2011 році книгу Кухня на сцені (ЧИСТО). Вона пропонує тут, подорожуючи у часі та просторі, виставити всі види їжі в театрі та окреслити їх політичні наслідки.
Історія двох органічних сценічних реквізитів
З давніх часів споживання їжі та напоїв у глядацькій залі було широко поширеним під час театралізованої вистави. У Греції глядачі їли, відвідуючи драматичні конкурси, які тривали цілий день. В Іспанії, під час Золотого століття, глядачі їли і пили перед виставою в дусі свята, тоді як в Японії навіть сьогодні глядачі Кабукі їдять і п'ють вино, оскільки вистава може тривати до десяти годин.
Хоча акт прийому їжі та пиття має місце на стороні глядача в деякі періоди та культури, саме зі сторони сцени їжа та напої стають реквізитом, багатим як політичними, так і соціальними символами. Ми представимо кілька випадків, коли їжа та напої з’являються на сцені протягом всієї історії театру: стаючи настільки ж драматургічними інструментами, як і мальовничі предмети, цей органічний реквізит не виконує декоративної функції - далеко не він. значення в ідейно-естетичній побудові театрального явища протягом століть.
Наша подорож починається з давньогрецького театру, де комедія - матеріалістична драматична форма par excellence - рясніє посиланнями на кулінарний всесвіт. Їжа та вино, приготування їжі та комедійний акт прийому їжі та пиття часто використовуються для коментування соціальних та політичних питань міста. Крім того, для посилення комічного ефекту виділено структуру та природу людських тіл. Над ожирінням висміюють, ставлячи в комедії політичну проблему, викликаючи обжерливість політиків. Навпаки, худне тіло також висміюється, особливо у випадку з філософами.
На відміну від цього, трагедія представляє дуже мало сцен реставрації, оскільки гастрономія вважалася принизливою перед представленими ідеалами. Однак, хоча комічні тексти пропонують цілий спектр інформації про конкретну та духовну присутність їжі, в давнину немає даних про сценічне представлення цієї гастрономічної образи. Їжа була справжньою чи сфабрикованою, реалістичною чи гротескною? Ми справді не можемо відповісти на ці запитання.
Такі напої, як вино, готували, мабуть, із чистої або кольорової води. На відміну від цього, доказом вживання справжніх алкогольних напоїв під час вистави є розповідь про постановку комедії Осторожна вдова, або сер Шумний папуга [4] виконана у 1693 р. (ми вже в період англійського театру реставрації). Вистава вимагала такого споживання удару, що актори напились на сцені, і в результаті глядачів попросили покинути театральний зал після закінчення третьої дії.
Кілька років потому в Московському художньому театрі Костянтин Станіславський поставив п'єси Чехова, в яких повсякденне життя знаходило своє місце поряд з драматичними подіями, чергуючи драматичне і недраматичне. Більше того, атмосфера чеховського театру назавжди буде пов’язана у театральній свідомості з самоваром та чаюванням. Однак Станіславський наполягає на ефекті автентичності та дедалі більше перевантажує сцену декораціями, що характеризуються прискіпливими деталями, на шкоду ліризму, що характеризує чеховський театр. Наприклад, у примітках до постановки для Три сестри, коли він піднімається в 1901 році, Станіславський подає список страв та продуктів, які є під час першої дії. Ось кілька його заміток:
"Три кошики з печивом, солоний пиріг та фрукти, дві коробки солодощів, чотири вази для фруктів та печива, три кошики для хліба та печива, солодкий пиріг, тарілка для пирога, ніж та торт, дуже великий пиріг з капустою на день народження на великій тарілці з підливним човном та соусом, піднос, нікелевий самовар, чайник, дві маленькі банки варення […] [8] ".
Справді, Станіславський дедалі більше розвивається у напрямку надмірного натуралістичного підходу, відображеного в його керівництві; зауважимо, що чим описовішим він стає, тим менш поетичним.
Повернувшись у Париж, авангард народився під час вечора в Театрі Львова, у грудні 1896 р., Коли Орельєн Люньє-По поставив п'єсу Убу король Альфред Джаррі. Головний герой, отець Убу, стає польським королем після тортур і вбивств короля, дворян та кількох інших людей. Що стосується його обжерливості, то це рушійна сила його вчинків. Вся історія вистави заснована на цій ідеї нереальності: зарізати королівську сім'ю і стати королем, щоб просто часто їсти ануй, бо Убу до королівства зводиться до проковтування андуя.
Вистава орієнтована на буржуазну аудиторію, яка характеризується своїм тісним взаємозв’язком зі столом до того, що їжа межує з обжерливістю. Протягом 20 століття в декількох постановках вистави використовували кулінарні образи вистави, щоб висвітлити зв’язок між суспільством, політикою та боротьбою між порожніми шлунками бідних та жирними черевами буржуазії. Найхарактернішим видовищем є адаптаціяУбу французькою компанією Nada Theatre (1990), де лише два актори грають Батька та Матір Убу. Інші ролі інтерпретуються овочами та фруктами, ними займаються два актори, які не залишають своїх головних ролей. Таким чином, грейпфрут, картопля, морква, цвітна капуста, редька та салат є справжніми дійовими особами шоу, яке проводилося у Франції та в декількох країнах світу, іноді викликаючи суперечливе, але також піддане цензурі.
Все ще в межах історичного авангарду, італійський рух футуризму поставив кухню в центр своєї політичної та естетичної ідеології. Якщо «футуристична кухня» спонукає італійців більше не їсти макарони, пропонуючи на їх місці футуристичні страви сумнівної консистенції, синтетичний футуристичний театр пропонує короткі вистави, наприклад Il pranzo di Sempronio (Обід Семпроніо), написане Еміліо Сеттімеллі та Бруно Коррою в 1915 р. Життя чоловіка поділяється на п’ять етапів, що символізуються їжею з п’яти страв, що подається у п’яти різних місцях [9]. Дев'яносто років життя Семпроніо скорочуються до кількох хвилин із зображеннями живлення, що дозволяють переходити і з'єднувати один акт з іншим.
Експериментальний авангард шістдесятих використовує дар їжі та напоїв у виставах та хепенінгах, намагаючись включити глядачів у мистецьку подію. Ці нові спроби відбуваються в Європі, але особливо в США. Театр уважно стежить за виставами ім Хліб і лялька, де актори випікають і пропонують глядачам хліб. На той час це було новиною в драматичному театрі, яка в 1970-х роках стане все більш поширеною.
З вісімдесятих і дев'яностих років їжа та напої ще частіше з'являються в театрі, в екранізаціях романів та біографій, а також у переробці п'єс, що мають форму подорожі у часі та світі через відчуття смаку.
Такий випадок є Попіл Брехта, Євгеніо Барба (1980/1982): Це критичне дослідження життя Брехта через його творчість. Під час шоу військовий кухар, персонаж з Мати Кураж, встановлюється перед переносною піччю і готує під час вистави різні страви: суп та омлет. Ця основна їжа виживання підкреслює дефіцит і потребу чоловіків у їжі і є найбільш помітною характеристикою шоу Еудженіо Барби.
У 1987 році представляє Жак Лівчін Шоколадний Моцарт, у Франції. Сорок глядачів, що носять перуки 18 століття, заходять у мініатюрну театральну скриньку, тоді як інші глядачі розміщуються надворі і спостерігають за виставою через ілюмінатори навколо, стаючи таким чином вуайєристами в своєрідному "піп-шоу". У міру розгортання біографії Моцарта художники готують і подають глядачам гарячий шоколад із кремом.
В англосаксонських країнах жінки-художниці досліджують жіночу ідентичність. У Великобританії художник Боббі Бейкер створює "шоу однієї жінки", в якому вона грає наодинці з їжею, тоді як у Сполучених Штатах Карен Фінлі створює образи, вкриті своїм тілом їжею, наприклад медом та шоколадом.
Неаполітанська затока, за сценарієм і режисером Жоелем Драгутіним у 1985 році, відбувається під час вечері, перевантаженої їжею, де закусочні не роблять нічого, крім їжі і говорять про все і ні про що. Вистава - гіркий коментар до споживчого суспільства - була знята в Росії в 1991 році, коли країна переживала серйозну продовольчу кризу. Як результат, громадськість, скандалізована зображенням надлишку їжі на сцені театру, бурхливо відреагувала на цей образ, визнаний провокаційним, у країні, спустошеній голодом.
Нарешті, у виставах аргентинського режисера та драматурга Родріго Гарсії їжа та напої стають символічною руйнівною зброєю, націленою на споживче суспільство та наслідки глобалізації. Гамбургери, картопля фрі, кока-кола, коротше кажучи, продукти з мереж швидкого харчування з’являються в його шоу, що проводиться між 2000 і 2003 роками, щоб засудити шкідливі харчові звички. Виконавці готують, їдять, викидають і виплювають цю пластикову та неякісну їжу в своєрідній хореографічній битві. Завдяки цьому насильницькому вживанню їжі театр Гарсії відзначає рубіж століть, намагаючись поставити під сумнів людську, соціальну та політичну ідентичність цієї нової ери.
Ми вже далекі від проблем Гарсії, оскільки наш континент переходить у нову фазу - економічної кризи. Країни Південної Європи лише починають ставити під сумнів майбутнє, обличчя демократії та нову форму цензури у мистецтві. Вже в Іспанії вхід до театру обмінюється придбанням моркви - щоб уникнути доплати за квитки. У Греції стає все більш поширеним платити за своє місце в театрі за їжу, яку потім роздаватимуть найбільш знедоленим.
Ця подорож історією театру показує, як їжа та напої, як аксесуари для сцени, а також на трибунах глядачів і навіть у касах театру, є перш за все символами, багатими на значення для театру. життя; як на біологічному, так і на художньому, соціальному та особливо політичному рівні [10] .
Афіна-Елен Стурна
Паризький 3 університет
[1] Гра Томаса Міддлтона, яка є ранньою версією Тимон Афінський яку він написав, як і Шекспір теж.
[2] Томас Міддлтон, Тімон, (сл. 19а). Інформація з книги: Кріс Мідс, Викладені банкети, Банкети в англійській драмі Відродження, Манчестер, Manchester University Press, 2001, с.62.
[3] Лоуренс Сенелік, “Сценічна їжа”, Мартін Бенхем (ред.), Кембриджський путівник по театру, Кембридж, Cambridge University Press, 1995, с.1022.
[4] Комедія Генрі Хігдена, невдало виконана в Королівському театрі.
[5] Історик театру і колишній бібліотекар у Комеді-Франсез.
[6] Це торт. Правопис оригіналу збережено.
[7] М. Дж. Мойнет, Задня частина театру, машини та прикраси, Париж, книгарня Hachette et Cie, 1873, с. 158.
[8] Костянтин Сергійович Станіславський, Le mie regie (1), Tresorelle, Il giardino dei ciliegi, Мілан, Убулібрі, 1986, с.7.
[9] Щодо французького перекладу пор. Джованні Ліста, Італійський футуристичний театр, Т1, Лозанна: La Cité-L’Age d'homme, 1976, с. 125-126.