Вага простору у творчості Хаяо Міядзакі

HomeNumbers88 Вага простору у творі.

Конспекти

Мало хто з творів стосується природи кінематографічних просторів, а навпаки - з анімаційним кіно. Хаяо Міядзакі, серед режисерів мультфільмів, виділяється своєю обізнаністю та майстерністю питань, пов'язаних із просторовим виміром його вигаданих всесвітів. Однак апріорі, повторюваний у випадку анімаційних творів, хотів би, щоб Міядзакіанський простір був принципово «плинним», тобто однорідним (без розривів) і надзвичайно сприятливим для мобільності персонажів, що пробігають через нього. Аналіз фільмографії режисера (на сьогодні 10 повнометражних фільмів, від замку Каліостро в 1979 році до Поньо на скелі в 2008 році) все ж виявляє зовсім інший образ від цієї сучасної думки: Міядзакіанський простір систематично фрагментований і надає сильний опір будь-яким спроба рухатися. Ця стаття має на меті встановити цю фрагментацію та в’язкість всесвітів, створених Міядзакі, шляхом географічного вивчення їх територіальних поділів та практики мобільності їхніх «акторів».

Мало досліджень щодо природи кінематографічних просторів, ще менше в анімаційних фільмах. Серед режисерів анімаційних фільмів Хаяо Міядзакі виділяється своєю обізнаністю та управлінням ставками, пов'язаними з просторовим виміром його вигаданих світів. Існує регулярне кліше, що анімаційні простори - і тому Міядзакі - на відміну від екшн-фільмів у реальному часі були б принципово «текучими», тобто однорідними (без будь-яких внутрішніх розривів) і надзвичайно сприятливими для мобільності персонажів, які подорожують по їх. Проте пильний погляд на фільмографію Міядзакі (на сьогодні 10 повнометражних фільмів, від Замку Каліостро в 1979 році до Поньо на скелі біля моря в 2008 році), суперечить цій поширеній думці. Його вигадані простори систематично фрагментовані і, в цілому, забезпечують високу стійкість до мобільності. Ця стаття має на меті продемонструвати як цю фрагментацію, так і в’язкість світів Міядзакі шляхом географічного вивчення їх територіальних поділів та практики мобільності їхніх «акторів».

Записи індексу

Ключові слова:

Географія:

Повний текст

1 Цей текст являє собою змінену версію презентації, зробленої 11 та 18 травня 2011 р. В ENS Ulm, (.)

1 Мало дослідницьких робіт намагаються визначити природу вигаданих просторів та описати їх характеристики. Переважна більшість існуючих досліджень стосується літературних всесвітів [Bachelard, 1957; Курка, 1963; Тіссьє, 1981; Журде, 1991; Дюпюї, 2005; Montabone, 2008], кінематографічні світи і, тим більше, анімаційні кіно, залишаючись відносно занедбаними [Henriet, 1989; Musset, 2005]. У кінематографічному полі анімаційне кіно відрізняється від реального кіно, перш за все, за технічними критеріями: воно базується не на процесі безперервного захоплення фотографічного характеру, а на дослідній роботі "Кадр за кадром". Цей процес пропонує режисерові можливість точно переписати (і часто недорого) свою просторову уяву ціною необхідної втрати реалізму через спрощення відтворених форм.

2 “На відміну від кінотеатру (на реальних зйомках), який прагне передати копію реальності (.)
3 Кінокритик здивований з нагоди виходу фільму Хаяо Міядзакі "Принцеса Мононоке": (.)
4 Ця кваліфікація є найпоширенішою, але насправді, як ми побачимо стосовно (.)

2 Цей нібито штучний характер анімаційних фільмів2, однак, породжує загальне упередження, що техніки, специфічні для цієї сфери, механічно та систематично викликають якісні відмінності щодо змісту порівняно з "живим" кіно. Хоча останні за своєю природою були б більш прив'язані до реальності і приречені її відображати, анімація була б привілейованим місцем вираження нереалізму без обмежень3. Варіант цього апріорі стосується статусу космосу в анімаційних фільмах: насправді його часто представляють як радикально «текучий» 4, позичаючи прикметник, який зазвичай використовується для винесення судження про технічний порядок щодо якості анімації. Цей зміст у значенні, який потім може діяти як спотворюючий фільтр, вставлений між аналізом та реальним вмістом фільмів, діє настільки легше, оскільки часто використовується рідинний простір, для авторів, які його використовують, ідеалізований контрапункт реальному обмежує простір.

3 Серед "авторів анімації" 5 Хаяо Міядзакі виділяється своєю обізнаністю та майстерністю питань, пов'язаних із просторовим виміром його вигаданих світів [Міядзакі, 1996]. Завдяки дуже високій технічній якості його робота особливо добре піддається "флюїдистським" показанням. Дві ключові ідеї, пов’язані, але різні, виникають, коли йдеться про те, щоб викликати плинність Міядзакіанського простору:

Перш за все, він представлений як однорідний і відкритий, без поділів чи обмежень, або, принаймні, як невблаганно прагне до цього стану. З-під пера кінокритиків фільми Міядзакі таким чином стають "прозорою територією уяви, де стираються всі межі простору і часу" [Малауса, 2002]. Для Ж.-П. Енгеліберта "повнота, плинність, єдність поєднуються протягом усього твору. Світ повний і гладкий, без затримок і перерв. Він розкривається до нескінченності завдяки дизайну, який утворює гладкий простір »[Енгелібер, 2009]. Як прямий наслідок цієї гармонійної єдності, герої та героїні ніколи насправді не зіткнуться з небезпеками, пов’язаними з територіальними антагонізмами - які, якби вони існували, у будь-якому випадку неминуче були б приречені зникнути в міру розгортання історії.

6 “Загальним місцем є те, що Міядзакі є режисером захоплюючих польотів, користуючись перевагами техніки (.)

5 Ця стаття має на меті висвітлити цю вагу простору в художній літературі Хаяо Міядзакі, встановивши як фрагментацію (1-а частина), так і в'язкість (2-а частина) його всесвітів шляхом географічного вивчення їх територіальних поділів та практики мобільності їхніх “Актори”. Нашими «полями» вивчення стануть 10 художніх фільмів, підписаних Міядзакі на сьогоднішній день, у хронологічному порядку: Замок Каліостро (1979), Наусикай з долини вітру (1984), Замок на небі (1986), Мій сусід Тоторо (1988), Кікі, маленька відьма (1989), Порко Россо (1992), Принцеса Мононоке (1997), Віднесений дух (2001), Пересувний замок Хаула (2004) та Поні на скелі (2008).

Критика редуктивних підходів до Всесвіту

6 Спокуса прочитати Міядзакіанський простір крізь призму плинності є не лише критичним питанням: ця поза знаходить своє вираження у самих фільмах, зокрема через дії та психологію деяких молодих людей, героїнь Міядзакі, але бути негайною критикували. Одноіменна героїня маленької відьми Кікі, дві молоді сестри «Моя сусідка Тоторо» та «Поньо», дитина-рибка Поньо на скелі, таким чином спочатку наївно дивляться на свій Всесвіт, якого вони не сприймають., ні опорів. В обов'язку пристосуватися до невідомого середовища після виривання з місця, де вони жили, вони всі спочатку вписуються в логіку "інтеграції". Їх більш-менш жорстокі розчарування у контакті з реальним світом та їх здатність вийти за рамки цієї першої наївної позиції тоді становитимуть оповідальний двигун відповідного фільму.

Навчання читати вади світу: приклад поділу природи/суспільства

Тривимірні всесвіти: вертикальність поділена на рівні

12 У Порко Россо, молодий супутник героя, Фіо, визначає гідролітак як тих, "(чиї) серця купаються між морем та небом […], (які), отже, більш безстрашні, ніж моряки, гордіші за інших пілотів". Вони забезпечують зв’язок між нормально відокремленими рівнями води та повітря. Але на цих двох рівнях додається метафізичний домен через омріяний образ "моря хмар", рівень і межа, що відокремлює земний домен від небесного домену пілотів, які загинули у війні ("Пекло?" Порко запитує). Така структура світу за рівнями перегукується з власними психосоматичними шарами героя: він плив по морю хмар, але тим не менше повернувся сам. Відносини, які він має зі своїми померлими супутниками, пояснюють його невідповідність, його сучасність, матеріалізовану у вигляді свинячого обличчя (бар'єру), яке відсікає його, ізолює від решти суспільства та оточуючих.

Від мобільності кордону до гібридизації

14 Ця рухливість кордонів може зрештою призвести до гібридизацій, як позитивних, так і негативних. Повторюючись у творі, мотив руїн, слідів зниклих цивілізацій та давніх територіальних рівноваг є репрезентативом цієї тенденції: у Наусиці трупи давніх воїнів «семи днів вогню» - зброя, виготовлена з «зіпсованої» хрест між біологією та механікою - тепер не що інше, як рельєфи, інтегровані в ландшафт, перемальований токсичним лісом; в Замку на небі острів Лапута, колишній технологічний флагман, перетворився на гігантську руїну, завоювану водою та рослинністю.

Від помноження меж до помутніння світу

"Простір патоки" художньої літератури Міядзакіана

Принципово сидячі персонажі

18 У фільмах Міядзакі більше зосереджені на пригодах та бойовиках (Замок Каліостро, Наусикай з Долини Вітру, Замок на небі, Порко Россо, Принцеса Мононоке, друга частина Поніо на скелі), дуже висока мобільність Героїв само по собі не означає вдосконалення кочового способу життя. Як правило, жоден герой цієї категорії не починає і не закінчує фільм, не закріпившись на місці або, принаймні, не заявивши про свій намір. Ніщо не вказує на те, що досить домашня поведінка Порко Россо - він любить щодня балуватись неробством на райському острові, який служить його пристанищем - була поставлена під сумнів наприкінці фільму. Асітака, в Принцесі Мононоке, врешті-решт вирішує оселитися на території, яка дала фільму обстановку, щоб залишитися з дівчиною-вовком Сан. Подібним чином потреба Пазу втекти у "Замку на небі" тривала лише протягом фільму: він висловив своє бажання оселитися в компанії Шита в регіоні походження фільму. - це.

19 Тільки замок Каліостро з характером Люпина є винятком із правил у цій області. Цей дебютний фільм Міядзакі є замовленим твором, ліцензованим дуже популярним в Японії для багатьох серіалів та фільмів. Міядзакі, навіть якщо він сильно перекручує персонажа, фізично та морально, щоб адаптувати його до власної уяви, все ж повинен дотримуватися мінімальний набір специфікацій: він не може вкоренити джентльмена-грабіжника, котрий повинен прожити багато інших пригод (більшість часів досить низької якості) під керівництвом інших режисерів! Але спокуса малорухливого способу життя, незважаючи ні на що, знову ж таки, дуже присутня: Люпин, перш ніж нарешті повернутися до свого кочового життя грабіжника - майже за інерцією та з долею фаталізму - протягом декількох моментів проглядав можливість сидячого щастя з Принцеса Кларисса.

Мистецтво не загубитися у всесвітах Міядзакі

21 У всесвітах Міядзакіана не добре заблукати в невідомі краї. Не мало важливим є те, що єдині дві реальні мандрівні послідовності у фільмографії Міядзакіана перебувають на межі драматичних подій. З одного боку, на початку служби доставки Кікі пошуки героїнею міста, в якому поселитися, спочатку трактуються в режимі бурлескної невинності; Але ця дужка швидко закривається, і маленька відьма, бачачи накопичення практичних перешкод, демотивована, навіть роздумує про те, щоб на мить поїхати додому, погрожуючи історії закінчитися рано. З іншого боку, спроба маленької Мей в «Моєму сусіді Тоторо» власноруч дістатися до лікарні, де проживає її хвора мати, негайно робить поворот, що викликає занепокоєння: сільські стежки, знайомі колись, потім перетворилися на лабіринт коли дівчинка віддаляється від нового сімейного дому. Міядзакі кидає невпевненість у долі дівчинки, дозволяючи можливість найгіршого зависання на мить, коли глядач дізнається, що дитяче взуття було виявлене, що плаває на поверхні сусіднього озера.

Бібліографія

БАШЕЛАР Гастон, 1957, Поетика космосу, Париж, вид. PUF, зб. Квадрига, 214 с.

БАШЕЛАР Гастон, 1972, Повітря та мрії. Нарис про уяву руху, Париж, вид. Хосе Корті, 312 с.

BÉNÉDICT Sébastien, 2002, “Voyage immobile” (огляд “Spirited Away”), Cahiers du cinema, n ° 567, с. 19-20.

БЕРЕ Августин, 1986, Дика природа і штука: японці перед природою, Париж, Галлімард, зб. Бібліотека соціальних наук, 291 с.

ДЮПІ Лайонел, 2005, “Часова повсюдність і географічна уявна. Подорож до центру Землі Жуля Верна ”, IRIS, n ° 28, с. 115-128.

ENGÉLIBERT Jean-Paul, 2009, "Задоволення рідини", Éclipses, n ° 45, Хаяо Міядзакі: дитинство мистецтва, с. 74-79.

ГЕНРІЄ Жерар, МОДУ, Жак, 1989, Географії вестерну. Нація в марші, Париж, Натан, 252 с.

ЖУРД П'єр, 1991, Уявні географії: деяких винахідників світів у 20 столітті: Грак, Борхес, Мішо, Толкін, Париж, вид. Хосе Корті, 343 с.

LE ROUX Stéphane, 2009, Хаяо Міядзакі, режисер анімації: поезія незвичайного, Париж, L’Harmattan, зб. Анімаційні театри, 143 с.

МАЛАУСА Вінсент, 2002, "Кругле дитинство Міядзакі", Cahiers du cinema, n ° 567, с. 18.

MAYUMI Kozo, SOLOMON Barry D., and CHANG Jason, 2005, “Екологічні теми та теми споживання фільмів Хаяо Міядзакі”, Екологічна економіка, № 54, с. 1-7.

MÉRAD Taos, 2008, “Будинок у Міядзакі: мрія та повсякденне життя”, Посередництво та інформація (MEI), n ° 27 Habiter, Communicator, с. 131-142.

МОНТАБОН Бенуа, 2008 р., “Гаррі Поттер: магія місць у розривному світі”, Géographie et культур, n ° 68, с. 99-114.

МІЯЗАКІ Хаяо, 1996, вихідна точка (1979-1996), Сан-Франциско, вид. VIZ Media, 461 с.

MUSSET Alain, 2005, Від Нью-Йорка до Корусанта: нарис геофікції, Париж, PUF, 189 с.

ПЕЛЛЕТЬЕР Філіп, 1990 р., „Пейзажі без селян. Справа Японії ”, Annales de géographie, n ° 553/99, с. 305-327.

ПУЛЕТ Жорж, 1963, L’espace proustien, Париж, Галлімард, зб. ТЕЛ, 205 с.

СІФІАНОС Жорж, 1998, "Між кіно та анімацією, питання про реальність", Позитив, п. 447, с. 95-97.

TISSIER Жан-Луї, 1981, "Географічний дух у творчості Жульєна Грака", L’Espace Géographique, n ° 1, с. 50-59.

ЗАГАЛІЯ Блез, 2009, «Фантастичний бестіарій в японській трилогії», Затьмарення, No 45 Хаяо Міядзакі: Дитинство мистецтва, с. 30-39.

Для будь-якої інформації, що стосується Хаяо Міядзакі та його фільмів (історії, персонажі.), Я посилаюся на довідковий сайт французькою мовою про роботи студії Ghibli: www.buta-connection.net

Примітки

1 Цей текст являє собою модифіковану версію презентації, зробленої 11 та 18 травня 2011 року в ENS Ulm, в рамках семінару з географії, мистецтв та літератури. Я хотів би подякувати, зокрема, Е. Лібурелю та Ж.-Б. Фретіньї за допомогу, а також усім іншим рецензентам.

2 "На відміну від кінематографа (в живому бою), який намагається видати себе копією реальності - до речі, з успіхом - анімаційне кіно завжди десь розкриває фактичність своєї природи. "[Сіфіанос, 1998]

3 Кінокритик здивований з нагоди виходу в світ фільму Хаяо Міядзакі "Принцеса Мононоке": "(Інтенсивність (деяких сцен у фільмі) тим дивніша, що ми спостерігаємо дії вроджених істот чорнилом і целулоїдом. »(М. Мерлет, fluctuat.net). Це здивування - яке, здається, ігнорує надзвичайно штучний характер кінематографа "з плоті та кістки" - здається тим наївнішим, бо, мабуть, не спадало б на думку застосовувати його до "чорнильно-паперових" істот літератури.

4 Ця кваліфікація є найпоширенішою, але насправді, як ми побачимо стосовно Міядзакі, цілого семантичного поля, пов'язаного з "плинністю", що розгортається авторами, що підтримують цю тезу.

5 Вираз походить із Сен-Ле-Ру (пор. Бібліо).

6 "Звичайно, що Міядзакі є режисером захоплюючих польотів, використовуючи мультиплікаційну техніку, щоб здійснити мрію Ікара. Однак чарівність його повітряних сцен, справді непереборних, походить менше від непокорності гравітації, ніж від постійного нагадування. […] Вони ніколи не вписуються в анімоване „все, що можливо” “[Оп. цит.].

Процитувати цю статтю

Паперова довідка

Еммануель Труйяр, "Вага простору у творчості Хаяо Міядзакі", Географія та культури, 88 | 2013, 233-247.