Вкорінено, але не обмежується "
1 "Культурні стратегії, які можуть змінити ситуацію, це те, що мене цікавить - ті, які можуть змінити ситуацію та змінити розподіл влади [2] . "
3Складність написання про пост-чорне мистецтво походить від його неоднорідності, або, по-іншому, від того, що воно не пропонує особливо узгодженого естетичного стилю. Мистецтво, яке називають пост-чорним, з такими художниками, як Кара Волкер, Хенк Вілліс Томас, Рашид Джонсон, Мікалін Томас, Леслі Хьюітт або Корі Ньюкірк, якщо назвати декілька, є занадто різноманітним, щоб знайти гармонійний стиль. Друге обмеження, яке заважає дискурсу про пост-чорне мистецтво, стосується того факту, що там, де більшість мистецьких рухів визначаються ретроспективно, пост-чорні претензії описують сучасне явище. Я продовжуватиму своє дослідження, показуючи, що пост-чорне мистецтво теоретизується як таке, що походить від ідентичності, яка породила художні практики, властиві певному поколінню художників, саме тому теоретичний дискурс (як це має місце і в цій статті) коливається між дискусія про ідентичність та дискусія про мистецькі та кураторські практики.
5У цей час Голден не знав [15], що теоретик мистецтва Роберт Фарріс Томпсон вже зазначав у 1991 році, що: "Огляд модернізму, який покаже, як він передбачає торжество поточних послідовностей, виявить, що" Інший "- ваш сусід - що чорна і модерністська культури вже давно нероздільні. Навіщо вживати слово «пост-модерн», коли воно також може означати «пост-чорний» »[16]. Томпсон підкреслює взаємопов’язаний характер розвитку модернізму на Заході, а також натхнення, яке Захід запозичив в африканському мистецтві та мистецтві діаспори. Однак це також відкриває простір для роздумів у той час (епоха постмодерну), коли різноманітність, мультикультуралізм та багатоманітність точок зору є більш помітними, ніж будь-коли раніше, у політичному житті та інтелектуальних роздумах. Ця ідея мала вплив (на жаль, ще не канонічний) на наше сприйняття сучасного мистецтва.
8 Сучасні вчені, що належать до історії мистецтва або візуальної культури чорношкірої діаспори, такі як Кобена Мерсер, Хьюї Коупленд, Дарбі Інгліш або Кріста Томпсон, наголошують на історичному та художньому читанні, яке досліджує мистецтво з точки зору, яка є не стільки що стосується політики ідентичності, але яка розширює дискусію до переписування культурних історій, тих, які не відокремлюють західні культури, історію та розвиток від решти світу, а також надають наголос на відмінностях та ідеях чорних художників. Це читання також пропонує бачення мистецтва як сукупності практик [21], або навіть, я б сказав, на основі аналізу, проведеного Еллою Шохат та Робертом Стамом щодо потоку постколоніальних знань, розуміється як полілогічна різноспрямована естетика. Таким чином, ці теоретики пропонують зосередитись більше на естетичних еволюціях, а не на висвітленні етнічного чи культурного походження митця [22] - [23].
10Я також стверджую, що пост-чорна естетика використовує історичну спадщину епістемічного гноблення - а саме відмову від соціогенезу, запропонованого Фаноном, - і перетворює це на використання легкодоступних матеріалів та зображень, щоб підкреслити одночасно їх виготовлення. Подальші спостереження підкреслюють, що твори мистецтва деконструюють ідею чорноти до неіснування, припускаючи форму нігілізму. Я використовую поняття нігілізму, як його трактує Корнел Вест, коли він пише: "Нігілізм тут слід розуміти не як філософську доктрину, згідно з якою не існує раціональної основи для встановлення влади чи законних норм, а скоріше як пережитий досвід життя, що характеризується страхітливою відсутністю сенсу, відсутністю надії та, насамперед, відсутністю любові [26] »(West 2001, 14). Корнел Вест підкреслює, що чорношкіра спільнота відзначалася очевидною відсутністю сенсу, і він додає до свого роздуму, що цей нігілізм є результатом низки систематичного символічного та інституційного насильства проти чорношкірих людей, яке йде паралельно із стратегією виключення. капіталістичної системи США [27].
13Навіть якщо я погоджуюсь з Хасаном, що афрополітизм може бути пов'язаний з теоретичними рамками Холла, я бачу небезпеку в жорсткій і невиправданій сумі, яку пропонує Хасан, оскільки вона не враховує, що змушує Голла говорити про нові етнічні групи в результаті зміни уявлень (включаючи уявлення про сексуальність, стать та клас, cial). У теоретикуванні Хасана, але також і в сучасних застосуваннях концепції афрополітизму, жодна з цих категорій не підходить критично. Холл наголошує на політиці представництва, завжди з акцентом на контрдискурсах. Тому мені здається, що ця комерційна течія афрополітизму (яка лежить за межами критичних роздумів про мистецтво) є симптомом іншого явища, яке тісно корелює з цілком конкретною неоліберальною концепцією Я - що "ми також іноді знаходимо у пост-чорному - специфічно для молодого покоління африканців, яке відтворює гетеронормативність та фіксовані ідеї щодо статі, закріплені в релігійних віруваннях [34].
За іронією долі, дебати щодо сучасного африканського мистецтва також відбувались одночасно з відновленням таких понять, як пост-чорне мистецтво. Ці суперечки виникають під час групових виставок, таких як Африканський ремікс, який розпочався в музеї Кунстпаласта в Дюссельдорфі і подорожував до Парижа (Центр Помпіду) та Лондона (Галерея Хейворда) в 2004 році, або виставка Коротке століття: Рухи за незалежність та визволення в Африці 1945 -1994, постановка у Берліні (Мартін Гропіус Бау) та Мюнхені (Вілла Застряг) у 2001 році. Я б сказав, що якщо пост-чорне означає більш широкий погляд на досвід Чорних, то африканські художники повинні бути його частиною. Після таких виставок, як Documenta XIII та Паризьке триєнале "Інтенсивна близькість", застосовується новий кураторський підхід. Підхід, який ставить під сумнів історичні зв'язки між антропологією [та] колоніальною історією в теоретичній базі відносин суб'єкт/об'єкт. Новизна полягає в тому, що африканські та діаспоричні художники включені для участі у всіх кураторських питаннях. Це відносно недавня подія (крім Documenta XI), яка давно назріла.