Знання в призмі
Величезне поле розслідування
Недопустимі посилання
Корпус аналізу
Щоб підійти як відносно однорідно, так і оригінально, до множинних і складних відносин між мелодрамою та трагедією, це досьє вибрало три обмеження корпусу аналізу і зосереджує свою увагу на: (1) двох художніх формах, які були найбільш позначені - або особливо вирішальним та повторюваним чином - цими жанрами, тобто кіно та театром; (2) Латиноамериканська Америка, а особливо ці два великі культурні полюси регіону, Аргентина та Мексика, театральні та кінематографічні традиції яких багаті, як і невідомі нам; (3) сучасні твори, які діалогують з кількома практиками та інтерпретаціями жанрів і змушують переглянути свої визначення та класичні критерії, щоб поставити під сумнів багатогранні еволюції мелодраматичного та трагічного у зв'язку з історією та суспільством, з якого вони походять.
Контрастний культурний статус
На думку Зарцози (2013: 149), використання мелодрами та необхідний траур за трагедією мали б неминучість; ми можемо додати, що ця траур інколи тяжіє до відновлювальної ностальгії (ілюзорного бажання відтворити "велич" трагічного), іноді до меланхолії (усвідомлення того, що трагедія одночасно остаточно втрачена і неперевершена). Однак, якщо ми подивимось на есе про трагічний театр (трагедія якого є лише однією модальністю), то ми бачимо, що саме модерність та її "трагедії" у здоровому розумінні цього терміну ("катастрофи") сприяють безперервне повернення трагедії. Ці трагедії, універсальною парадигмою яких є Освенцім, знайшли своє втілення в історії країн, які нас цікавлять тут, останньою військовою диктатурою в Аргентині та різаниною Тлателолко в Мексиці - на додаток до триває "наркотичної війни" -.
Мелодрама проти трагедії ?
Різниця в культурному статусі між двома об'єктами та постійне захоплення трагедії мелодрамою базуються на ряді очевидних тематичних та формальних диспропорцій. Мелодрама і трагедія розглядаються як протилежності з точки зору характеристики їхніх персонажів, характеру конфлікту, який вони створили, та результату цього конфлікту, асоційованої з ними аудиторії та типу ідентифікації чи дикції. відчувати. Давайте швидко розглянемо деякі з цих елементів.
У мелодрамі, як і в трагедії, один герой (або більше) страждає перед (несправедливою) долею нещастя і, зрештою, досягає певної форми визнання (Dufays and Piedras, 2017). Але ця подібна конфліктна ситуація проектується на різних планах: метафізична або екзистенційна площина трагічної дилеми (розташована всередині людини, зіткнена з міфічним порядком богів і закону) буде протистояти вищезазначеному соціальному простору мелодраматичного конфлікту (конфлікту "між los hombres, y entre los hombres y las cosas en medio de lo ordinario de las Conventionciones ", Herlinghaus, 2002: 13-14) [10]. Отже, визнання, яке стосується цього, не є однаковим. Якщо трагічний анагнорис "є і самовизнанням, і визнанням свого місця в космосі" (Брукс, 1976: 205), то в мелодрамі "[[]] розпізнавання - це, по суті, цілі числа в бою і необхідність вибору сторони" ( 205) [11].
Беручи до уваги пропозиції Ана Марії Лопес (1994) про мексиканське кіно, одна з нас узагальнила в іншому тексті (співавторство з Пабло П’єдрасом):
el melodrama latinoamericano clásico suele formular loskonfisos de justicia y reconocimiento desde las determinaciones de una cultura patriarchal y cristiana y de un proyecto nacional modernizador, vinculado con un discurso civilizador. У Мексиці este discurso переосмислено з (пості) Revolución y, в Аргентині - це структура ліберальних ідей модернізації політики, культурної і економічної економіки, протилежність конспекції дель Кампо, резервування торгівлі та де-лос-валорес originarios de la patria. (Dufays and Piedras, 2017) [13]
Латиноамериканські протистояння між містом і країною, цивілізацією та варварством, революцією та традиціями, національною незалежністю та колоніальною спадщиною, розвитком та нерозвиненістю, патріархальною родиною та невизнаними сексуальними бажаннями, але також, у Мексиці, між Богородицею Гваделупською та Зрадницею Малінче або «Чінґада» (що стосується подвійної ролі жінки-матері в національному будівництві, пор. Лопес, 1994: 257), є благодатним грунтом, де зародилася мелодраматична культура [14]. Мелодраму, як правило, приймають за консервативну та реакційну, але конфлікти, які вона інсценує, що виникають із контексту, повного суперечностей, часто ускладнюють будь-яку чітку ідеологічну ідентифікацію; і "навіть коли їхня розповідна робота припускає повну співучасть із роботою Закону, емоційні надмірності, що вибухнули, і численні детонаційні бажання нелегко відновити" [15] (Лопес, 1994: 259).
Постійність надлишку
Це останнє зауваження пропонує нам підкреслити центральну категорію як мелодрами, так і трагедії: надлишок. У другому, надлишок є виною героя, надлишок (гібрид), що призводить до покарання богів; його шоу викликає катарсис, відомі почуття жаху і жалю, які повинні "очистити" глядачів і перешкодити їм здійснити ті самі ексцеси, яких вони вже спостерігали. У мелодрамі надлишок визначає не лише емоції та дії героїв, а саму форму та стиль творів, які є глибоко зайвими та гіперболічними. Надлишок мелодрами, що містить "una victoria contra la represión, contra una determinada 'economía' del orden, la del ahorro y la retención" [16] (Martín-Barbero, 1987: 131), призводить до пафосу, що це традиційно що відрізняється від "вищих" пристрастей трагедії, "ніколи не йдеться просто про імітацію емоцій головного героя, а, скоріше, про складні переговори між емоціями та між емоціями та думкою" [17] (Williams, 1998: 45).
Посилаючись на Карлоса Монсівайса (1983: 70), який трактує відсутність меж мексиканської/латиноамериканської мелодрами як захист чи виклик домінуючій північноамериканській культурній моделі, Лопес пропонує: «перебільшене значення і гіпербола мелодрами - її акцент на анафоричних подіях вказуючи на інші неявні, відсутні значення або витоки - станьте, у мексиканському випадку, способом кінематографічної роботи над проблемою слаборозвиненого національного кіно »[18] (1994: 258). З цієї точки зору постколоніального натхнення трагедія представляла б в Латинській Америці престижну культурну модель європейського походження, зокрема іспанську (Кальдерон - один з найбільших представників жанру), яку художники регіону не могли сприйняти. з принаймні частково диверсійного перезапису.
Це досьє чітко висвітлює суперечності, характерні для мелодрами (суперечності помножуються, як ми бачили в латиноамериканському контексті), але також розкриває всі види гібридизацій, еволюцій та трансгресій між цим макрогеном чи способом і трагедією. Виникає глибока взаємозалежність між ними. Ми також спостерігаємо - як вже зазначав Доменач (1967: 260), - що трагічне змішується з комічним, у переосмисленні сучасності, коли загальні кордони скасовуються. Досьє показує, наскільки конфігурації мелодраматичного та трагічного різноманітні та неоднозначні; певні внески, таким чином, дають змогу задатися питанням, чи не здатна мелодрама викликати таких складних персонажів та емоцій, як герої та трагічні конфлікти.
Пролегомена: теоретичні основи
Від Мексики до Аргентини: варіації диверсії мелодрами в кіно
Марія Фортін аналіз «Así es la vida» мексиканського режисера Артуро Ріпштейна (2000), фільм, представлений як сучасна «мелотрагедія», транспозиція «Медеї», латинської трагедії Сенеки. Персонажі, що проектуються на екран, є деградованою версією їхніх далеких моделей, що межують з гротеском, подібно до фігури Креонта, який став огрядною касикою на прізвисько "La Marrana" ("La Truie"). Подібним чином закінчення суперечить правилу класичної мексиканської мелодрами, яке базується на вирішенні конфлікту результатом відповідно до пануючої моралі. Тут подвійне вбивство не приховується, а виставляється, скасовуючи всі табу, заперечуючи статус міфічного персонажа, а також приймаючи протилежність мелодрами, показуючи материнство як тягар. У світлі нагадувань про інші рипштейнські твори автор досліджує всі зловісні прикмети, що перекривають кіноповість, і підкреслює глузування стародавнього хору, перетвореного тут у тріо маріачі. Артуро Ріпштейн заявляє про себе як про майстра авторського кіно, який порушує всі коди.
Бенедікте Бемар обирає приклад El secreto de sus ojos (На його погляд, Хуан Хосе Кампанелла, 2010), щоб поставити під сумнів особливості кінематографічної мелодрами в Аргентині. Загальнонаціональна історія, в якій розбиваються поняття закону і справедливості, реалізовується у фільмі, де переплітаються поліцейське розслідування та історія кохання. "Відстала мелодрама", вона вписується в історичний контекст, який частково віддаляє сентиментальну сторону твору. Автор також аналізує американський римейк фільму (Secret in their eyes, Billy Ray, 2015), який глибоко змінює просторово-часове закріплення і відсуває історію кохання на другий план. Епілоги двох фільмів переконфігурують традиційні ролі жертв і катів та запрошують задуматися про різні варіанти історичної провини.
Сучасний аргентинський театр або коли мелодрама та трагедія переглядаються
Автори
Софі Дюфайс
Лувенський університет
Інститут цивілізацій, мистецтв та літератури (INCAL)
Франсуаза Хайц
Реймський університет Шампань-Арденни
КІРЛЕП, EA 4299
Цитовані
[1] Ми маємо на увазі "трагічне відчуття життя", використовуючи відомий вислів Унамуно.
[2] Переклад: "спосіб концепції та висловлювання, певна вигадана система, що дає змогу надати сенс нашому досвіду як області семантичних сил" (2010: 22 французького видання книги).
[3] Так, наприклад, для "Доменаха", "[трагедії не слід плутати з трагедією; але саме це дозволяє нам його охарактеризувати, і ми не можемо їх дисоціювати "(1967: 58).
[4] Ось як основоположне дослідження Брукса (1976) насамперед цікавить романтична мелодраматика Бальзака та Джеймса.
[5] На додаток до засновницьких досліджень Мартіна-Барберо (1987), Ороза (1995) та Герлінггауза (2002), ми можемо навести нещодавно колективні роботи під редакцією Садліє (2009) та Сміта (2015) (обидва про латиноамериканське кіно) та монографія Буша (2015) (присвячена літературі континенту). Зазначимо, що Карла Маркантоніо у своїй нещодавній книзі „Глобальна мелодрама” (2015) аналізує зокрема два фільми мексиканських режисерів (зроблені в Голлівуді): „Бабель де Іньяріту” (2006) та „Гравітація де Куарон” (2013).
[6] Після класичних текстів Ельзасера (1974), Гледхілла (1987) та Вільямса (1998), ми можемо згадати нещодавно (про сучасну Голлівудську або “глобальну” мелодраму): Zarzosa, 2013; Наста, Андрін і Гейлі, 2014; Руні, 2015; Marcantonio, 2015; Замур, 2016 р. ... серед багатьох інших досліджень на цю тему.
[7] Див., Наприклад, Lazzarini-Dossin, 2004; Рісго, 2007; Річчі, 2007; Ванден Берге, Біт і Вангезбрук, 2007; Cools, Crombez and Slegers, 2008; Фельскі, 2008; Іоанніду, 2017 рік.
[8] З цього приводу див., Зокрема, Моро Родрігес, 2012; Гамбон, 2014; або, про переписування «Антігони», «Алонсо Падула» та «Гувенагал» 2009. Про трагедію в мексиканському театрі див. Джиді, 2014 та 2016.
[9] Поза трагедією «трагічне» виступає як філософська категорія, як, наприклад, зазначає Доменах («Трагічне виходить із трагедії, потім воно постійно повертається, щоб спровокувати філософські роздуми та політичні дії», 1967: 11) і Сонді («Починаючи з Арістотеля, існує поетика трагедії, лише від Шеллінга існує філософія трагічного», 2003: 8).
[10] Так само для Жан-Лу Бурже "мелодраматичний фатум завжди є політичним чи соціальним, ніж справді метафізичним. Мелодрама є певним чином трагедією, яка усвідомлює існування суспільства "(Бурже, 1985: 11).
[12] “На відміну від трагедії, мелодрама не поєднує свою аудиторію з неминучими стражданнями. Замість того, щоб кидатися на долю, яку глядачі навчились приймати, героїня часто приймає долю, яку глядачі принаймні частково ставлять під сумнів "(ми перекладаємо).
[13] “У класичній латиноамериканській мелодрамі конфлікти справедливості та визнання оформлюються в рамках, що визначають патріархальну та християнську культуру та проект національної модернізації, пов’язаний із цивілізаційним дискурсом. У Мексиці цей дискурс був переосмислений, починаючи з (після) революції, а в Аргентині він був побудований навколо ліберальних ідей політичної, культурної та економічної модернізації на противагу сільському простору як резервуару традицій та первісних цінностей батьківщини. "
[14] Звичайно, цитовані опозиції не є характерними для Латинської Америки, але вони набули особливо гострого відчуття ідентичності, що значною мірою пояснюється труднощами та суперечностями постколоніальної ситуації в регіоні (основний конфлікт між імітацією та автономія).
[15] “Навіть коли їхні оповідні рамки говорять про повну співучасть із Законом, розв’язані емоційні надмірності та численні викликані бажання нелегко відновити. "
[16] "перемога проти репресій, проти певної" економіки "порядку, економії та збереження".
[17] Пафос "полягає не просто в імітації емоцій головного героя, а в складних переговорах між емоціями та емоціями та думками".
[18] "Надмірне та гіперболічне значення мелодрами - її наполегливе наполягання на анафоричних подіях, що стосуються інших значень або відсутніх витоків - стає, у мексиканському випадку, способом кінематографічного вирішення проблеми національного кіно. "