Зверніть очі, щоб милуватися тим, хто володіє владою, тим, хто тут намальований ”
1 Серед політичних творів Починаючи з кінця Середньовіччя, так звана фреска «Доброго уряду», намальована Амброджо Лоренцетті в 1338-1339 роках для прикраси стін Сала делла Пейс Палаццо Публіко в Сієні, безсумнівно, є найбільш деталізованою. І це, у двох сенсах, які розділяє італійська мова (particolare та dettaglio), відповідно до суттєвої відмінності, яку Даніель Арассе поставив на порозі своєї великої книги "близької історії живопису". У сієнському живописі ми ретельно вивчали частинку, ту малу частину цілого, яка повинна пролити світло на її значення, та деталь, вирізання фігури, що виникає в результаті розумової операції того, хто "деталізує" малюнок, як м’ясо для стійла [1]. Насправді фреска Амброджо Лоренцетті є водночас об'єктом майже безперервної екзегези, щонайменше з XIX століття - і яку ми побачимо, що часто зупиняється на інтерпретації кількох конкретних цифр, - і невичерпним резервуаром для "роздрібних продавців" у пошуках ілюстрацій: скільки обкладинок книг прикрашено деталлю фрески "Добрий уряд", що ілюструє всі теми, від найбільш абстрактних (тиранія чи громадянізм) до більш конкретних (аграрна економіка) ?
2 Без цього надлишку «похідних об’єктів», безсумнівно, не можна стверджувати, що ми бачимо роботу Лоренцетті заново: між нею та нами обов’язково вставляються неперетравлювані листяні інтерпретації, інтерполяції та безліч деталей, що порушує репрезентацію. Ми можемо з жалем ставитися до цього, або навпаки вважати, що надзвичайна велика кількість прочитаних даних, що породила цей твір, сама по собі є об'єктом історії - історії, яка перебуває не лише на другому ступені (уявлення репрезентації), але посилається на образну силу самого твору у його основній здатності прискорити дискурс. Ми побачимо, що ця подвійна природа - алегорична та реалістична - фрески Сієни є як важливою для живописного функціонування твору, так і носієм нещасного історіографічного косоокості, серед тих, хто хоче бачити в ньому лише однозначне політичне послання. ті, хто по одному розшифровує його реальні наслідки.
3Однак усе це не повинно змусити нас втратити з поля зору найважливіше: надзвичайну своєчасність фрески, тобто її постійну здатність до оновлення, той факт, що навіть після її виготовлення вона залишається захоплюючою, тривожною, гострою. Ми могли б сказати про це те, що Італо Кальвіно писав про класику: класичний текст можна впізнати за тим, що його ніколи не можна прочитати, але завжди перечитувати, навіть якщо це вперше, стільки він наклався в складки пам'яті; але, навпаки, будь-яке перечитування є відкриттям, оскільки класик ніколи не перестає говорити те, що має сказати [2]. У 1330-х роках у Сієні привид тиранії таїться і загрожує республіці. Лоренцетті перетворює це на "фонову чутку", яка затьмарює його фреску: вона зберігається і сьогодні.
13Ми не могли б сказати більше про здатність живописця до політичних суджень, за винятком того, що зауваження Вазарі ("його велика репутація змусила його з користю брати участь у громадських справах міста") підтверджується джерелами, оскільки, ми знаємо, що Амброджо Лоренцетті був обраний в 1347 р. До Consiglio dei Paciari (одного з органів муніципального управління), і він виступив там з промовою 2 листопада, захищаючи пропозицію про посилення авторитету Народного капітана. У нотаріальній хвилині записана промова магістра Амвросія Лаврентія і лише "вказується", що він надає зборам перевагу "sua sapientia verba" [sic] [27]. Виступ на користь популярних міських установ, визнаних красномовним нотаріусом, який фіксує обговорення: підказки слабкі, але збіжні.
17 Коли Амброджо Лоренцетті починає працювати у кімнаті, що прилягає до кімнати Маппемонде, громадський палац Сієни вже є місцем зображень, які говорять вражаючою мовою сили. Maestà від Simone Martini вирізняється своїми розмірами, образною силою та безпосередньою славою. З 1317 року Ліппо Меммі був безпосередньо натхненний ним, щоб намалювати Маесту муніципального палацу Сан-Джиміньяно. Перш за все, це частина цілісної образної системи, яку можна широко визначити за трьома основними характеристиками: використання політичної алегорії, використання мальованих творів та використання образного реалізму.
21Але давайте залишимося в Палаццо Публіко в Сієні. Що характеризує всю іконографічну програму в першій третині Треченто, окрім використання політичної алегорії, вторгнення титулів, картелів та інших написаних літер. Письмо вторглося в живопис і нав'язує там своє панування, "видимого говоріння" (visibile parlare), згідно з дантеським виразом, прийнятим істориками зображення та Писань, які в Італії мають його. Нещодавно здійснив революцію в підході [46] . Це написання коментує, визначає та направляє. Його навіть розгортають у картриджах, які дають можливість, що деякі спеціалісти сьогодні називають літературним жанром, поезією в живописі. Між титулом та алегорією існує органічна зв'язок: перша служить для з'ясування другої, відповідно до риторики позначення та розкриття, тонку типологію якої описав пан Донато [47]. Мабуть, ще важливіше: хоча слова, пов’язані із зображеннями, стають тим, що історик і антрополог Ганс Бельтінг влучно називає Більдтекстом [48], вони також впливають на загальне сприйняття зображення в цілому, припускаючи, що картину можна читати як розшифровку тексту.
25Теоретично він входить у нього, щоб ніколи не вийти. Але історія територіального розширення Комуни заплутана і вагається, і те, що обговорення 1314 року представляє як остаточний і незмінний напис, швидко заплямоване часом. З усіх цих фресок єдиним, що зберігся цілими, є верхня частина західної стіни, де на тлі дуже відомої верхової фігури Гвідоріччо да Фольяно деякі впізнають замок Монтемасі в Мареммі, зроблені сієнами 28 серпня 1328 р. К'яра Фругоні та Оділе Редон заперечували цю ідентифікацію, висуваючи вагомий аргумент: тут представлений не "топографічний портрет", а історія на зображеннях міста-облоги; однак це пам’ятне використання живопису, яке передбачає постановку наративу, відрізняється від того, про що ми щойно говорили, цього документального запису про «намальовані замки в палаці» [58].
29Але що саме ми бачимо? На даний момент давайте задовольнимось описом, максимально нейтральним. Одне джерело світла, вікно на південній стіні, висвітлює північну стіну завдовжки сім метрів. Східна та західна стіни мають кожну довжину чотирнадцять метрів. Тому розмір кімнати порівняно невеликий, тим більше, що вся програма розподілена лише на три стіни. Ці три стіни інсценують три набори опозицій: алегорія належного управління (північна стіна) та її наслідки (східна стіна); хороший уряд (північна та східна стіни) проти поганого (західна стіна); Чесноти (північна стіна) проти пороків (права частина західної стіни). Тому розподіл є асиметричним, оскільки хороший уряд (достоїнства та наслідки) охоплює дві стіни, тоді як західна стіна повинна стиснути уявлення про пороки та наслідки поганого уряду. Ось чому ця західна стіна тристороння (справа наліво: пекельний суд пороків; її вплив на місто; його вплив на контадо), а стіна двостороння (зліва направо: ефекти доброго управління на місто; вплив на контадо).
32Піччінні, із сільської місцевості, видно з міста, фігура райського перебування [68].
33Якщо робота Лоренцетті завойовує переконання тих, хто її розглядає, це, безперечно, завдяки цій силі викликання. Ми можемо з легкістю надати Йоахіму Пешке той факт, що держава представлена тут "як ніколи в середньовічному мистецтві", а точніше Держава миру і справедливості, "з умовами, які роблять це можливим, і перевагами, які вона забезпечує" [ 69]. Чи занадто сміливо припускати, що різкий контраст між добрим і поганим урядом був, мабуть, більш переконливим на око Треченто, ніж вивчені алегорії пороків і чеснот? І з точки зору політичної культури, чи не саме там є сучасність у тому знаменитому «італійському реалізмі», який полягає у оцінці законності режиму з точки зору його конкретних наслідків? До цього ми повернемось пізніше. Але оскільки всі історики політичних ідей - і Квентін Скіннер разом з ними - впевнені, що політичний сенс твору повністю полягає в розшифровці фігур на північній стіні, давайте простежимо їх деякий час і закінчимо цей короткий опис виклад принципу організації алегорій.
36 Що стосується богословських чеснот, позиція уряду зовсім інша. Хоча і скромнішого зросту, три жіночі фігури, яких їх титул позначає відповідно як Фідес, Карітас та Спес: Віра, Милосердя та Надія, домінують над великою фігурою на небі ідей, оскільки їх надприродний характер утримує їх від земної ієрархії . На відміну від попередніх шести чеснот, вони є для нього зовнішніми і представляють особливу силу, яка повинна його надихнути. Ця сила, це божественна благодать, яка домінує над ним негайно і передається йому безпосередньо, не проходячи через Церкву, повністю відсутня в цьому складі.
Зараз ми повернулися до вихідної точки, і настав час зайнятися лобовим внеском аналізу Квентіна Скіннера у розуміння твору. Протягом майже двадцяти років це супроводжувало думку історика політичних ідей: вперше сказано в статті, опублікованій у 1986 р. [74], з тих пір тези Скінера були підтверджені та вдосконалені, зокрема з урахуванням критики, яку вони викликали [ 75]. Цей файл, перекладений та перероблений, опублікований у Франції у 2003 році під назвою L'artiste en filozophe politique, став предметом нового видання англійською мовою, де ми також можемо знайти деякі детальні виправлення [76]. Отже, читання Амброджо Лоренцетті Квентіном Скіннером є роботою, яка постійно переробляється і повертається до роботи, і до того ж доречно вітати чесність, з якою історик Кембриджа повідомляє критику на свою адресу.
Зведене до найнеобхіднішого, це майже не змінилося. Фреска, замовлена у Лоренцетті, призначена "передавати низку політичних послань" (с. 14) [77]; вся проблема в знанні яких. Однак з цього приводу Скіннер має намір зіткнутися з міцною інтерпретаційною традицією, започаткованою видатним фахівцем з флорентійської політичної історії Ніколаєм Рубінштейном. У своїй класичній статті 1958 року Рубінштейн зробив фреску в Громадському палаці наочною сумою політичної філософії Арістотеля, переданої і адаптованої Фомою Аквінським [78]. Основоположним каменем цієї системи мислення є аристотелівська концепція загального блага, яка постає тут у своєму томістському переформулюванні "як фундамент і критерій доброго управління [79]". Тому поважний суддя справді є алегоричним втіленням загального блага, і Амброджо Лоренцетті поставив його в центр композиції, яка, можливо, вперше на Заході, чітко і строго викладає систему думок, що становить першу віхою у розширенні можливостей політичної культури.
50 Квентін Скіннер справедливо наближає це визначення фурору до попередження Бревеса муніципалітету Сієни (1250) про "фурусів, злочинців та тих, хто кидає каміння в будинки та громадські будівлі в Сієні" (с. 22). Однак сьогодні деякі історики вважають, що одним із ідеологічних факторів захисту загального блага було визнати думку, що "будинки та громадські будівлі" міста захищалися "сакральним характером законів", яких говорить Орфіно де Лоді, або, інакше кажучи, що доброзичливий відтінок сакральності, який передбачали релігійні споруди, за які іноді відповідало муніципалітет, поширювався на всі муніципальні роботи, які він виконував. І тому, без сумніву, чудовисько з тулубом людини і головою кабана, що втілює фурор праворуч від тирана Суду пороків, тримає в правій руці кинджал, а в лівій - камінь рука. Цей «мінотавр» Дантеска схожий на фуре, задекларовану статутом Сієни в 1250 році: кидаючи каміння в будівлі, він завдає шкоди міському порядку (місто Поганого уряду матеріально зруйновано) одночасно, коли він його ображає. сакральність.
Це, мабуть, головне слабке місце в аргументації Квентіна Скіннера. Для нього алегорія може стосуватися лише однієї ідеї, і якщо бородатий старий представляє суверенітет закону, як це втілено в комунальній фігурі магістрату, він не може позначити нічого іншого. «Тому, хто бачив у цій королівській фігурі уособлення загального блага, мені здається, пішов не той шлях. Це набагато більше символічного зображення типу signore або signoria, яке повинно дати собі місто, якщо воно хоче, щоб дотримувалися заповідей справедливості та зберігалося загальне благо "(с. 95). У своєму бажанні кардинально змітати будь-яку можливість асиміляції шановного персонажа в центрі композиції до томістської ідеї загального блага, історик виставляє ряд протилежних аргументів, докладно про які я не зупинятимусь . ні, посилаючись з цього приводу на дуже переконливі сторінки М. М. Донато [106].
58 Взагалі, коли Рендольф Старн, розповідаючи про суперечки Рубінштейна/Скіннера, обережно просуває, що постать поважного старого має розглядатися як "багатовалентна персоніфікація", він займає позицію, яка навряд чи цінується в науковій галузі оскільки це здається тривіальним, але який має великі шанси бути більш адекватним за своєю метою, ніж інші більш сильні думки [114]. І навпаки, якщо Квентін Скіннер займає таку ризиковану позицію щодо теми алегорії Старого на сієнській фресці, це тому, що він вважає, що там, принаймні з символічної точки зору, розігрується інтелектуальна дискусія, яка, хтось це бачив, виходить за рамки роботи Лоренцетті і стосується глобального питання генезису гуманізму.
81Ця функція справжньої деталі та різного в оповіданні повністю виправдовує факт використання тут літературної категорії ефекту реального, що лише набуває свого значення в реєстрі опису [155]. З цієї точки зору Лоренцетті набагато ближче до риторики порівняння, розробленої Петраркою, ніж до наслідування живописцям; саме протиставляючи мімезис, поет визначає, яким повинен бути для нього ефект схожості, який варто довго цитувати:
92 Жоден суворо літературний аргумент у цьому питанні не є вирішальним, не більше, ніж, на мій погляд, гіпотеза М.М. Донато, що визначає, що почервонілий ініціал “Q” першого рядка картуша, розташований нижче процесії двадцять чотирьох, і викликає царювання справедливості: "Questa santa virtù, там голуб регенерує" (ця свята чеснота, де вона панує.), безперечно, означатиме, оскільки вона більша за інші, початком тексту, який слід прочитати [176]. І так важко судити, оскільки перші рядки напису, намальовані внизу західної стіни, де зараз розгортається спустошення пейзажу війни, вже стерті. Я також не думаю, що гостро обговорюване питання про шляхи доступу до Залу дев'яти, ймовірно, просвітить нас щодо сенсу читання, навіть якщо протистояння між літературними та археологічними джерелами [177] робить дуже правдоподібним той факт, що відвідувачі входили до цього Кімната із Залу Великої Ради, проходячи через замуровані двері, що вели до лівої частини західної стіни, зверненої до моторошного Тимору, що витав над руїнами.