Буржуазні художники

Історичне товариство революції 1848 р. Та революцій 19 ст

Тези доповідей

Завдяки морфологічному дослідженню, колективній біографії вибірки акторів та актрис та порівнянням між Парижем, Лондоном та Німеччиною, ця стаття змальовує соціальну історію професії, яка повністю змінюється з лібералізацією ринку. Підвищення соціального статусу та набору на роботу, підвищення кваліфікації та оплати праці йдуть паралельно із загостренням прогалин, конкуренцією між чоловіками та жінками, національним та міжнародним відкриттям кар'єрних шляхів. Ці чоловіки та жінки, які змушують натовпи чи еліти мріяти про своїх героїв або про їхні приватні та громадські успіхи, навіть більше, ніж їхні глядачі, піддаються суперечливим силам буржуазного суспільства та боротьбі за виживання. Ці особливості ще більше підкреслюються в Парижі та Лондоні, нових столицях суспільства розваг, що формується.

Ця стаття пропонує ескіз соціальної трансформації, яка відбулася у світі акторів та актрис у Парижі, Лондоні та Німеччині. Він використовує морфологічний підхід, порівняння колективних біографій та порівняльний погляд. Соціальний статус, вербування та фінансові відплати коміків були покращені, їх освіта ставала дедалі формальнішою, але, в той же час, нерівність доходів, конкуренція між чоловіками та жінками та диференціація кар'єри (місцевої, національної чи міжнародні) ставали дедалі гострішими. Ці чоловіки та жінки, які стають живими легендами для натовпів та еліт, завдяки зоряній системі та гламурному життю крихітної меншості, були водночас жертвами потужних та суперечливих сил соціальної структури в буржуазному суспільстві . Боротьба за життя, зокрема в Лондоні та Парижі, нових столицях цього видовищного товариства, була провідним фактором цього ярмарку марнославства.

Контур

Повний текст

1. Дивіться, нарешті, Марія Малатеста, Professionisti e gentiluomini, storia delle professioni n (.)
2. Дивіться Анну Мартін-Фузьє, актрису, від MlleMars до Сари Бернхардт, Париж, Le Seuil, 2001.
3. Тут ми будемо використовувати цей термін періоду на відміну від його більш звичного англійського еквівалента (зірка) aujou (.)

Таблиця № 1: Еволюція та темпи зростання робочої сили гравців у Німеччині, Англії та Франції.

Період
посилання

Німеччина

Англія 1

Франція

3438 2-6000 3

6 955 6 + 1 204 7 = 8 159

2950 9 + 7190 10 = 10 140 (1906)

Темп зростання 1851-1911

1 Дані перепису населення, цитовані Трейсі К. Девіс, актриси як працюючі жінки. Їх соціальна ідентичність у вікторіанській культурі, Лондон, Рутледж, 1991, с. 10.
2 Пітер Шмітт, Schauspieler und Theaterbetrieb Studien zur Sozialgeschichte des Schauspielerstandes im deutschsprachigen Raum 1700-1900, Тюбінген, Макс Німейер Верлаг, 1990, с. 37.
3 Пітер Шмітт, ор. цитоване, с. 43, на основі оцінки 1854 року.
4 Членство в Асоціації драматичних художників, заснованій бароном Тейлором.
5 Оцінка цитується Уте Даніелем, Hoftheater. Zur Geschichte des Theatres und der Höfe im 18. Und 19. Jahrhundert, Штутгарт, Клетт-Котта, 1995, с. 395, за Адольфом Л’Арронжем, Deutsches Theatre und Deutsche Schauspielkunst, Берлін, Конкордія, Deutsche Verlags-Anstalt, 1896, с. 30.
6 Робоча сила в театрах (артисти ліричного та драматичного мистецтва, без кафе-концертів), Статистичний щорічник Франції, 1878, с. 306-307.
7 артистів кафе-концертів.
8 З «Альманаху», цитована Шарлоттою Енгель-Реймерс, Die deutschen Bühnen und ihre Angehörigen, eine Untersuchung über ihre wirtschaftliche Lage, Leipzig, Duncker & Humblot, 1911, p. 319-320.
9 Художники-драматисти. 10 Ліричні художники.

4. Цифри цитує Жорж Бурдон, англійські театри, Париж, Шарпентьє, 1903, с. 63. Якщо o (.)

5. Згідно з даними, які я склав під час німецьких переписів, цитованих у Крістофі Чар (.)
6. Див. Крістоф Шарль, «Театри та їхня аудиторія в Парижі, Берліні та Відні 1860-1914», da (.)

7. Див. Домінік Леруа, Histoire des arts du spectacle en France, Париж, L’Harmattan, 1990, с. 274 (.)

4 Ця невідповідність між розширенням різних видів вистав, що зустрічаються у всіх країнах, передбачає зростаючу диверсифікацію видів драматичних артистів, посилення конкуренції між традиційними робочими місцями та новими стилями акторської майстерності та кар'єрою на сцені. У міру того, як війська реорганізовуються відповідно до коротших завдань, "комбінована система" 7, пріоритетність робочих місць між тривалими та більш нестабільними робочими місцями також посилюється в спробі зменшити витрати на персонал. Саме у Франції, особливо в Парижі та Лондоні, це явище найбільше відчувається завдяки посиленій конкуренції та централізації.

5 З лібералізацією театрального ринку зменшення частки театрів із привілеями чи фінансуваннями, що фінансуються державою, порівняно з приватними театрами, також підкреслює нестабільність статусу акторів та актрис. Але натомість це відкриває нову область конкуренції. Він може залучати новачків і особливо новачків за рахунок множення змішаних форм (кафе-концерти, музичні зали, напівпрофесійні трупи) або поєднання жанрів (театр світла, пантоміми, огляди, етюди, танці та різні номери тощо). залучати акторів та актрис з різними талантами або трупами, що поєднують кілька спеціальностей.

8. Трейсі К. Девіс, актриси як працюючі жінки, op. цитоване, с. 9-10.
9. Пітер Шмітт, Schauspieler und Theaterbetrieb, відкритий. цитоване, с. 42, згідно Almanach für Freunde ((.)
10.Statistik des Deutschen Reichs, Neue Folge, Band 458, с. 453, перепис населення від 16 червня 1933 р. (Набір (.)
11. Цей розрив між Західною Європою та Центральною Європою нагадує про затримку фемінізації (.)

6 По суті, друга чудова особливість цієї реорганізації театральної зайнятості полягає у зростаючій фемінізації у всіх країнах, зокрема в розглянутих столицях. У той час як в Англії в 1851 р. На 1398 "акторів" було лише 643 "актриси", з 1891 р. Акторки перевищували кількість акторів (3696 проти 3625). 1878 р. Офіційно було 2060 жінок "драматичних артисток" на 2862 чоловіки. У 1891 р. Статеве співвідношення було змінено для широкої переписної групи художників драматичного мистецтва та лірики: 5301 жінка до 4478 чоловіків. Здається, фемінізація в Німеччині та Відні є менш розвиненою. У всіх німецьких театрах у 1846 р. Було 1396 актрис на 2042 актори, тобто рівень фемінізації склав 40,6% 9, тоді як загальний рівень фемінізації зріс до 44,2% на початок 1930-х рр. 10 У Берліні, з іншого боку, того ж Дата встановлення паритету двох статей: 2039 акторів на 2030 актрис 11.

7 Залишається пояснити, що може залучити стільки нових покликань (і зокрема жінок), у діяльності яких пролікс і надмірна література деталізувала протягом XIX E століття недоліки, небезпеки, страждання та обмеження, і особливо для жінок:

12. Едмонд де Гонкур, La Faustin (1882), остаточне видання, Париж, Flammarion, n.d., с. 212.

"Ви не знаєте, як це наше існування, бідні доньки людей, що входять до театру ... і іноді змушені зробити нас червоними розчавленою цеглою! ... Ні, ви не можете уявити в ці часи нашого життя потреби, наші страждання, наша залежність від режисерів театрів та інших!… і без того, щоб нас не захищало, не захищало, не зберігало… »12

8 Ось як Фаустін, героїня Едмона де Гонкура, висловлюється в однойменному романі, частково натхненному персонажем Рейчел, транспонованим пізніше в столітті.

13. Наприклад, найгірші картини у світі комерційного театру у Франції походять від Емі (.)

9 Однак розширення членства та фемінізація вказують навпаки, що світ театру викликає дедалі більше захоплення на більш широкі шари, паралельно зростаючому залученню цієї розваги до громадськості. Чи лише механічний ефект лібералізації ринку, урбанізації, попиту на нові розваги, появи дозвілля, культу зірок і мрій про необмежений соціальний прогрес викликає це у молодих поколінь? Чи тому, що світ розваг - це єдиний простір, який дає шанс тим, і тим більше, хто ніде не мав, у цих суспільствах все ще сильно ієрархізованих фінансовою нерівністю, спадковими статусами, статевими ролями та зростаючою вагою освітнього капіталу? Або ще раз, як стверджують деякі, стан акторів та актрис нарешті об’єктивно покращився, всупереч чорній легенді певної реалістичної чи меморіалістичної літератури, що виходить з меж цього середовища, чи не? Логічно, що ця діяльність завжди є більш привабливою 13 ?

14. Дивіться, наприклад, мемуари заступника декана Французької комедії Фредеріка Февре, який детально (.)

10 Щоб вирішити між цими гіпотезами, які не є повністю взаємовиключними, ми порівняємо різні об’єктивні показники, щоб уникнути потрапляння анекдотичної літератури, позитивної чи негативної, у світ театру. Похмурий образ світу за лаштунками зазвичай походить від письменників або журналістів, які конфліктують з театрами з особистих причин або тому, що вони захищають культурні цінності, крім цінностей комерційного театру. Рожевий образ, навпаки, базується на нетипових свідченнях тих, хто досяг успіху понад їхні сподівання, або авторів, журналістів та критиків, які пов’язані з ними. Таким чином вони віддають данину шани і віддають данину світу, який засипав їх грошима та соціальним визнанням або просунув у несподіваний світ розкоші та слави. Звичайно, ці подання, позитивні чи негативні, також можуть бути джерелами непрямої інформації, менше тим, що вони розповідають нам про цей світ, ніж способом, яким вони викликають або замовчують певні реалії і, таким чином, сприяють зачарованій чи гнітючій історії, яку вони пропонують новим поколінням, для посилення привабливості або для відвернення покликань від нових учасників або початківців.

11 Щоб визначити, в яких привілейованих категоріях здійснюється це захоплення драматичною професією, ми почнемо від соціального походження зразків акторів та актрис з Парижа, Лондона та німецьких столиць. Якщо спадковість, традиційна в старому театральному режимі, суттєво зменшиться, і особливо якщо вищі соціальні категорії представлені в сім'ях походження нових виконавців, ми можемо підрахувати, що зміни справді відбулися. Образ і статус цього середовища давно стигматизовані як нечистий і аморальний Церквами і вищими класами.

12 Цей перший показник повинен бути доповнений дослідженням кар'єри та винагородами, щоб визначити, якою є справжня соціальна відкритість, яку дозволяє цей, очевидно, надзвичайний простір на своїх кар'єрних шляхах. Міфи про сходження, підтримувані за певними траєкторіями зірок, якщо вони мають початковий символічний ефект для множення покликань, не можуть повністю замаскувати інші менш сяючі реалії, які швидко виявляються початківцями акторами, успіх яких досягнуто.

13 За винятком німецького опитування, заснованого на відносно великій статистичній базі, проведеного на початку 20 століття, соціальні дані про суб'єктів цього періоду, незалежно від того, в столицях чи загальнонаціональних регіонах, є незадовільними або необ'єктивними. Ретроспективні просопографії справді базуються на біографічних словниках, загальних чи спеціалізованих, на інформації про некрологи з нагоди смерті відомих акторів та актрис або навіть на анекдотичній літературі спогадів та спогадів.

15. Більше, ніж для будь-якої іншої групи, доступ до біографічної гідності справді співвідноситься з ното (.)
16. Дивіться роботу Андре Сфейр-Семлера про художників, які перемогли в Салоні (Die Maler am Pariser Sa (.)

14 Однак було б настільки ж шкідливо, в ім'я надмірної соціологічної строгості, повністю відкинути ці залишки соціальної історії драматичних художників. У будь-якому випадку, і через коливальні межі цієї групи, це завжди буде недоступним ідеалом.15 Ці роботи або часткові опитування насправді розкривають нам специфічні характеристики еліти групи, тієї, яка проіснувала досить довго і досягла успіху досягти саме на почесті біографічної літератури. Це упередження на користь самітів не є специфічним для театрального світу. Більшість колективних опитувань біографії подібного походження, таких як художники, письменники чи журналісти, також, з міркувань зручності та джерел, схильні до вищої професії 16.

17. Худість і дивний голос Сари Бернхардт або очевидні фізичні вади більшості гр. (.)

18. Два романи про актрис, які з’являються на рік, окрім Золи та Гонкура, використовують (.)

18 У першій половині століття і, безперечно, до 1860-х років, періоду старого театрального режиму в розглянутих країнах, спадковість і безпосереднє відтворення групи акторів досі домінують переважно. Наприклад, у Німеччині на вибірці з близько 2000 акторів, що діяли в цей період, 58,57% тих, хто народився між 1801 і 1819 роками (отже, вони розпочалися між 1820 і 1840 роками) і 57,69% від тих, хто народився між 1820 і 1819 роками. на сцені до 1860 року, виходять безпосередньо з театрального світу.

19. Бруно Десло, члени комедії з Франції XIX століття (1815-1852), Париж, Л’Хармат (.)
20. Еммануель Жирардо, театр Порта Сен-Мартен з 1830 по 1868 рр., Ступінь магістра історії (.)
21. Згідно з даними Еммануель Лубат, Le théâtre des Variétés з 1864 по 1891 рр., Господар (.)

19 Дещо нижчі показники спостерігаються в Парижі та Лондоні, де театральний ринок вже є більш автономним, більш конкурентоспроможним і менш прив’язаним до держави. Так, серед членів Comédie Française між 1815 і 1852 роками лише 21% походило з художнього середовища, а для акторів театрів бульварів 38,9% народилися в сім'ях, що належать до світу театру в широкому розумінні 19 36 акторів театру Порт-Сен-Мартен у 1855 р., лише 14% було в цьому випадку 20. З 31 актора з Театру Варіете (період 1864-1891), соціальне походження якого відомо, 45,1% зі світу драма або музика. Однак цей показник штучно збільшується через велику кількість невідповідей, причому біографи частіше згадують театральну спорідненість, ніж будь-яке соціальне походження. Якщо ми повідомляємо про відомі випадки усім військам, то прямий рівень успадкування становить лише 7,8% 21.

22. Відповідно 34 із 94 та 10 із 48 (Майкл Бейкер, «Підйом вікторіанського актора», Лондон, США).

20 У Лондоні 36,1% відомих акторів, дебют яких відбувся між 1830 і 1860 роками, мають родинні зв'язки з театром, тоді як для аналогічної вибірки, що належала до наступних трьох десятиліть, показник падає до 20,8% 22 У найбільш елітарній вибірці це серед англійських акторів, яких вивчав Майкл Сандерсон, самонабір персоналів стає зрозумілішим, але він також значно зменшується із наближенням ХХ століття: 36,9% відомих акторів, які починали свою діяльність до 1880 року, мають батьків у театральному світі, проти 18,3% для тих, хто починає свою діяльність у 1890 році і 1913 р. (див. таблицю 2). У актрис спадковість залишається більш помітною, ніж у чоловіків, але також зменшується зі збільшенням кількості: відповідно, 70,6% до 1880 року та 35,4% після 1890 року. Навіть зменшуючись, це пряме успадкування залишається порівнянним або навіть більшим, ніж у інших еліти і чітко підкреслює перевагу перебування в драматичному середовищі або близькості до нього, щоб здобути популярність або тривалу кар'єру.

Таблиця 2: Соціальне походження відомих англійських акторів та актрис за датою початку.