Дві екранізації; “Дядько Ваня; Чехова Андреа Кончаловксі та Луї Малле
П'єса Антона Чехова "Дядько Ваня" стала предметом двох екранізацій, відокремлених одна від одної майже чверть століття. Перший був зроблений в 1970 році Андрієм Кончаловським, режисером, який переносить на екран великі твори з російської спадщини. Другий "Ваня на 42-й вулиці" датується 1994 р. Це останній фільм француза Луїса Малле, знятий за кілька місяців до смерті. Обидва сумлінно поважають текст Чехова. Їх унікальність полягає у прийнятій естетиці та використанні різних засобів, запропонованих кінематографічним носієм.
Однією із спільних рис цих пристосувань є їхня суть. В обох випадках генерик характеризується надзвичайною життєвою силою і шипучістю. З Кончаловським візуальний та звуковий монтаж створює приваблюючу какофонію. Чорно-білі фотографії сцен життя в сільській місцевості, зображення натовпу з патріотичним підтекстом, злиднями та хворобами пов’язані, кожен раз пов’язані з музикою, яка накладається на музику, що становить спільну нитку цього загального. Останні зображення представляють пейзаж запустіння, який, здається, надає тон тому, що слід.
У фільмі "Луїс Малл" фільм починається із зображень, знятих на вулицях Нью-Йорка, анімованих натовпом перехожих, на тлі джазової музики. Серед безлічі анонімних силуетів, що оточують камеру, поступово виділяються персонажі, які збираються перед занедбаним театром, щоб відрепетирувати п’єсу Чехова.
Ці два голови, які оспівують свободи та сили кінематографа, привертають зорову та слухову увагу глядача, як би вони не були знайомі з творчістю Чехова. Двоє режисерів ставлять у цьому вступному просторі, що є титрами, це зміна, контраст із Всесвітом, замкнутим у собі та обтяженим нудою у виставі.
Кончаловський також розміщує презентацію місця, в якому відбуватиметься драма, перед словами Чехова. Довгий постріл показує ряд кімнат, що перегукується з рядком професора Серебрякова в Акті III, коли він скаржиться на розмір будинку, коли він прагне возз'єднати всіх головних героїв. Цей самий початковий знімок відразу виявляє точку зору, повідомляючи про багато суб'єктивних кутів, використаних згодом.
Залишаючи об’єктивність театрального дальнометражного знімка, камера використовує великі плани, щоб виділити складні та суперечливі почуття, які пов’язують героїв. Так вона ще до слів сказала любов Соня до лікаря Астрова. Цей вид кінематографічного ефекту особливо яскраво проявляється під час тривалих мовчань, які не лише надають значення зображенням, але й посилюють вагу слів.
Іншим використаним тут кіноресурсом є вбудовування двох сцен, що свідчить про їх супутність. Таким чином, Ваня двічі знімається, як вона лежить у ліжку свого кабінету, ніби приголомшена нудьгою та втомою, тоді як, крім того, Марія активна, щоб зігріти самовар, або дискусія, яка стосується його більше. сусідня кімната. Як і великі плани, цей ефект множить точки зору та пропонує інші перспективи поточної сцени.
У натуралістичну естетику, яку обрав Кночлавський, введено стриманий фантастичний елемент. Хоча фоновий звук постійно переривається тиканням годинника, що постійно нагадує політ і втрату часу в будинку, барометр, який повинен вказувати погоду надворі, не працює. Один за одним приходять подивитися Соня та Ваня, відповідальні за утримання садиби. Лише після від’їзду професора та його дружини, які вважали винними за втому, яка заразила їх усіх, він знову почав ходити, ставши таким чином символом їх повернення на роботу.
Цей тонкощі та точність інтерпретації роблять цей фільм дуже тонкою адаптацією, на службі якої засоби кінотеатру використовуються з огляду на вірність тексту.
Демонстрація фільму Луїса Малле сильно відрізняється, як показало вивчення титрів. Як ми вже говорили, контекстом є повторення. Актори виконують роль сценічних коміків, виконуючи героїв Чехова.
Подібно до адаптації Кончаловського, презентація місця передує початку вистави. Тут її спонукає особлива обстановка, в якій проходить репетиція: це Новий Амстердамський театр, занедбаний на кілька десятиліть. Режисер пояснює історію місця та його нинішній жалюгідний стан жінці, яка прийшла спостерігати за репетицією. Також до цього подвійного глядача у фільмі режисер пов’язує поетапні вказівки, які пов’язують дії між собою.
Актори займають свої місця в цих місцях, і ми непомітно переходимо від вигадок акторів до Чехова: стара жінка, яка грає медсестру, питає, хто збирається зіграти лікаря Астрова, як він. Він відповідає, що перевтомлений як драматург, повторюючи втому лікаря, який роками невтомно працював. Серед різноманітних розмов, захоплених в оточенні, камера поступово наближається до цих двох дійових осіб, і звукове затишш поступово поступається місце тексту.
Згодом усі діалоги, що складають п'єсу Чехова, знімаються крупним планом, у рідкісних випадках згадуючи присутність глядачів. Більше, ніж повторення, це насправді спінінг: ціла п'єса відтворюється від початку до кінця, без перерв, крім руху місця при кожній зміні дії. І швидких перерв, які роблять актори.
Луїс Малле взагалі не дивується у цьому фільмі, як грати п'єсу Чехова. Перед початком репетиції Соня запитує режисера, який ефект вона робить у першій дії, кажучи, що їй дуже незручно. Цей обмін, який торкається драматургічної ставки тексту, унікальний у своєму роді.
Дійсно, про ці рамки, в які вписаний твір, про репетицію, поступово забувають. Виняткова обстановка, в якій він відбувається, та нереальні костюми акторів компенсуються жестами акторів та аксесуарами, що супроводжують їх, ілюструють їхні слова. Драма Чехова має перевагу над повторенням до такої міри, що в кінці немає чіткого розриву між цими двома рівнями фантастики: екстрадиєгетична музика прикриває коментарі режисера, який приєднується до своїх акторів на знімальному майданчику, і зовнішній вигляд з імен акторів у цьому образі, який фіксує їх усіх, дає кінцеву думку фільму.
Тому п’єса інтерпретується від обкладинки до обкладинки, і, крім того, чудові актори, які роблять хорошу роботу, приводячи спектр емоцій у гру в цілісному тексту. Джуліан Мур, тверда щітка якого говорить про бездіяльність, особливо переконливий як Олена, як і Брук Сміт як Соня. Усім їм вдається перейти від сміху до сліз без будь-якого пафосу і надати сутності своєму характеру саме в цьому Всесвіті.
Ці дві адаптації, хоча і дуже різні, напрочуд вірні п’єсі Чехова. Кожен по-своєму вони досліджують його труднощі та його багатства і викладають для нащадків гарні пропозиції щодо інтерпретації.