Фабула, Літературна майстерня Драматична розповідь
Твір драматичного розповіді
від Даніель Шаперон (Університет Лозани)
Ця стаття спочатку була опублікована в: Arielle Meyer Mac Leod and Michèle Pralong (ed.), Розповідання історій, Яке оповідання в театрі сьогодні?, Женева, MetisPress, 2012, с. 27-41. Він відтворений тут з люб'язної санкції його перших редакторів.
Твір драматичного розповіді
Який переказ?
"Чи ми зараз спостерігаємо повернення оповідання до театру? [1]" Навряд чи було задано питання, коли запрошення думати про сучасника має бути відкладено на користь питання, що стосується самої природи явища, яке нібито знову з'явилося. Якого переказ ми насправді говоримо? Жерар Женетт підкреслив, близько сорока років тому [2], що це слово історія може охоплювати принаймні три різні концепції [3]. Подібна полісемія вражає термін переказ ? двозначність, посилена недоречністю (принаймні очевидною) його використання в театральному контексті. Тому ми знайдемо час, щоб представити три можливі варіанти слова переказ[4] перед поверненням до способів повернення цього (их).
1. Скажи Історія
Який би орган не виступав з ініціативою чи несе за це відповідальність, чи не так ? здавалося це довго ? драматичного тексту або театральної вистави без історії (мутос, фабула, дії, сюжет). Для Арістотеля театр скажи, очевидно, оскільки він представляє людські дії, що відбуваються в часі та у світі непередбачених ситуацій. А ще краще: театр отримує всю свою філософську легітимність з цього факту, який він розповідає. Дійсно, за відсутності теоретичних чи наукових знань, що стосуються життя людей, поетичні уявлення забезпечують моделі [11], які роблять його принаймні мислимим (зокрема з етичної та політичної точки зору). Умберто Еко буде кваліфікувати цю функцію, оскільки мова йде про індивідуальне та колективне виживання, про "біологічне". Іншими словами, це результат еволюції та природного відбору. "Якщо розповідь є біологічною функцією, додав Еко, Арістотель розумів усе необхідне в цій біології нарративності" [12]. У тому ж дусі Роланд Барт відзначив універсальність явища:
Барт також нагадав, що "будь-який матеріал був добрим для людини, щоб довірити йому свої історії: історія може бути підкріплена артикульованою мовою, усною чи письмовою, зображенням, фіксованою чи рухомою, жестом і впорядкованою сумішшю. Усіх ці речовини ”[14]. Еко зазначив, що час від часу, засмучений, "біологія мстить" [15]: коли література вже не хоче розповідати історію (як за часів Нового Риму), кіно, телебачення або журналістика взяли верх. Отже, ні література, ні театр, ні мистецтво не мають монополії на цю функцію, яка є найкращою та найдавнішою.
Інтуїція цих філософів та семіологів сьогодні підтверджується когнітивною нейронаукою: здатність створювати сценарії характерна для того, як людина міркує, приймає рішення та планує свої дії. Ці "розповіді мають принципове значення для продовження процесу логічної дедукції" [16]. Пол Рік Ур (окрім будь-якого посилання на науки про життя) говорив про "наративний інтелект", важливий для побудови ідентичності, яка також кваліфікується як "наративна ідентичність" [17]. Історія чи переказ були б одночасно «посередництвом між людиною та світом, між людиною та людиною та між людиною та ним самим» [18]. Деякі сучасні драматурги, такі як Едвард Бонд, переконані в цьому:
Однак наприкінці "ери режисури" режисери вже не задовольнялися примноженням та переплетенням історій. Вони ніколи не припиняли деконструювати дію, викривати вигадки та уявні ? або бажаючи обійтися без одного та іншого. Ми визнали «постдраматичний» театр, визначений Гансом Тісом Леманом [20], театр:
"Повернення наративу", чи могло б тоді бути просто повернення історій, які закінчили б, у свою чергу, епоху постдрами?
2. Розкажіть історію за оповідання
На завершення Шиллер формулює пораду, яку запам’ятає Брехт: «У випадку епосу загрожує чутливість, тоді як у трагедії мова йде про свободу. Тому природно, що противагу цій нестачі завжди складає характеристика, що представляє специфіку протилежного поетичного жанру. Таким чином вони будуть надавати один одному ту саму послугу: захищати рід від виду ”[28]. Брехт назвав власну практику "противагою" оксиморону, який прославився: "епічним театром". Але ми не повинні забувати, як сам Брехт згадував, коментуючи "вуличну сцену", що в реальному житті наші казкарі безтурботно змішують два режими [29] і що діти переходять, не мирячи повікою, з одного режиму в інший. коли вони грають поліцейських та злодіїв або коли вони розповідають свій день. Пошуки модальної чистоти - це результат художньої роботи, заснованої на обмеженні. Ми не будемо здивовані, як підкреслює Франсуа Рено, що „історія театру [постійно переробляється поверненням епосу. Це те, що є вродженим для сутності театру »[30].
Повернення розповіді, чи могло б це тоді бути поверненням епосу? повернення після багатьох інших до гібридизації моди та жанрів, яку назвав Жан-П'єр Саррасак, приблизно в кінці 19 століття рапсодизація, що Петро Сонді назвав пряність та Михайла Бахтіна романізація? Ж.-П. Сарразак нагадував, як і Сонді до нього, що "нездатність драматичної моделі дати глобальний звіт про світ (і про макрокосм, і про мікрокосм, як світ, так і его"). звернувся до 'епічного та ліричного [31].
3. Розкажіть історії, які є "Початок, середина і кінець"
В очах М. Вінавера в драматичному корпусі ХХ століття, схоже, все ще панує класицизм. На його думку, логіку дії, підтримку застарілих гносеологічних, онтологічних та метафізичних цінностей слід відмовитись на користь уявлення про людське життя, яке є менш зарозумілим і менш заспокійливим. Читач/глядач повинен далеко не бути «звисаючим» і навчитися керувати собою:
Чи може повернення переказу бути поверненням до «добре побудованих» історій, до прекрасних «машин», таких самих ефективних, як ті, які ми бачимо на великому екрані? Історії, в яких ми не губимось і не помиляємось?
Взад і вперед
Розповідати історії чи ні (переказ n ° 1)? драматично чи епічно (переказ n ° 2)? структуровані або неструктуровані історії (переказ n ° 3)? Ми можемо здогадатися, що ці три питання можуть бути предметом трьох історичних хронологій, які лише епізодично синхронізувались. Було б ілюзорно намагатися реконструювати епізоди цієї хронології, які б дуже нагадували історію театру в цілому. Будемо задоволені кількома спостереженнями.
Це було б карикатурно «негативною драматургією», метою якої було б нічого не робити, ні, не скажіть, проте, виникає з турбулентності ХХ століття. Театр Дада під час Першої світової війни старанно демонтував усі механізми розповіді, вигадки та значення. Після Другої світової війни Семюель Беккет, мабуть, визнав недійсними будь-які спроби надати сенс і виправдання людському існуванню (однак, він не відмовився від надання йому форми). Зовсім недавно кінець великих історій що характеризує постмодерність, дозволило відновити підприємство деконструкції більш іронічно та ігрово [36]. Сьогодні, історія, яка прирівнюється до ідеологічної зброї, ми серйозніше прагнемо виставити її гвинтики, щоб нейтралізувати її. Недавні доноси на розповідання історій (у сферах масової культури, маркетингу, політики та управління) заохочувати, якщо потрібно, театр у його відмовах та відмовах [37].
Але це знешкодження не все так просто. Як ми вже говорили, когнітивні науки, а також гуманітарні та соціальні науки [38] сьогодні підтверджують, що наративна здатність, культурний плід еволюції виду, є невід'ємною частиною роздумів про наші дії та наші рішення. здійснення (або винахід) нашої волі та нашої свободи. Вони по-своєму підтверджують інтуїцію Арістотеля та його учнів. Теоретики літератури та культури взяли це до відома [39]. Хіба ми вже не знали, що саме завдяки цій історії в'язні концтаборів іноді виживали та давали свідчення? Хіба ми не читали, що авторитарні режими, як вони описуються у відомих дистопічних романах, завжди заклопотані усуненням або спотворенням "можливостей розповіді" своїх виборців (1984 рік, Найкраще зі світів, Фаренгейт 451, тощо)? Хіба ми також цього не спостерігаємо чудові історії застаріла сучасна ідеологія (прогрес, класова боротьба, зростання) стала наступницею чудова історія екологічний, який постійно розповідає нам про агонію Землі та про зникнення людського виду, щоб зробити нас "просвітленими катастрофістами" [40]?
Дія переказ
Якби певне "повернення розповіді" спостерігалося сьогодні ? хоча явище не є загальним ? отже, можливо, це було б у такій формі: переказ як діяти приписується персонажу, який бореться ? трагічно чи комічно ? для його досягнення.
робота переказ
Однак інша гіпотеза виникає, якщо ми це пам’ятаємо праксис і поезія не охоплюють усієї сфери активного життя, як вважали ще з античності. Дійсно, розрізняє грецька філософія три модальності ? і не тільки два ? яку Ханна Арендт описує наступним чином:
Таким чином, театр по-своєму повертає нас до біології, до того, що змушує нас, людей, харчуватися, відпочивати, розмножуватися, а також до того, що робить історії істотними для них ? за умови їх нескінченного повторення у творі нескінченного переказу.
Асоційовані сторінки: Театр, Розповідь?, Історія
Того самого автора вМайстерня: "Драматична брехня" та "Драматургія пафосу. Внесок у аналіз емоцій у театрі"
[1] Ця стаття є результатом внеску до навчального дня, початковий заголовок якого був Повернення переказу? (Платформа для роздумів у Грю/Театр дю Грютті, Женева, у співпраці з Високою школою театру Суїс Романде (HETSR), 22 та 23 жовтня 2010 р.).
[2] Жерар Женетт, Рисунки III, Париж, Сейл, 1972, с.71.
[3] Ми знаємо, що Г. Женетта вирішує цю багатозначність, називаючи три аспекти, про які йдеться, по-різному: Історія/Розповідь/Розповідь. Тут ми не можемо прийняти терміни цієї "тріади", настільки практичні, до того ж, оскільки наша термінологічна проблема - це також проблема моди, жанру та середовища. В інших контекстах ми запропонували виділити Дія/Драма/Презентація для опису трьох аспектів а драматичний текст та Байка/Перформанс/Монстрація для опису аспектів a театральне шоу.
[4] Слід зазначити, що виключена можливість четвертого (або першого) почуття, такого, що переказ проста синекдоха текст. Термін переказ справді, здається, рідко використовується тими, хто виступає проти чемпіонів Росії текст прихильникамкартина. Якщо ми згадуємо про це, то тому, що текст також, ймовірно, "повернеться". Подивитися Театр: повернення тексту?, Література, n ° 138, Париж, Ларусс, червень 2005 р.
[5] Це як число 10 з Театр сучасності що охоплює період 1970-1980 рр., описаний як "апофеоз" у вступі (Париж, CNDP, 2005).
[6] Жак Лассаль, “Спільна подорож. Інтерв'ю ", Реєстри, Журнал театральних досліджень, № 6, листопад 2001, с. 25-33.
[7] Антуан Вітез, "Сусідський театр", Сцена 1 (1954-1975), Писання в театрі, II, P.O.L., 1995, Париж, с. 216.
[8] Патріс Шеро, Обличчя та тіла, за співпраці Вінсента Гюге та Клемента Ерв'є-Леже, Париж, Скіра Фламмаріон/Лувр, 2010, с.33.
[9] Мішель Корвін, Мольєр та його директори сьогодні, для аналізу представництва, Ліон, Університетська преса Ліона, 1985, с.140.
[10] Франсуа Рено, Театр-сонцестояння, Писання про театр, n ° 2, Арль, Actes Sud. 2002, с.74.
[11] Брехт, в Купівля міді, говорили про "моделей".
[12] Умберто Еко, Література, Париж, Грасет, 2003, с.315.
[13] Роланд Барт, "Вступ до структурного аналізу розповіді", Зв'язок, n ° 8, 1966, с.7.
[15] Умберто Еко, Література, с.311.
[16] Антоніо Р. Дамазіо, Помилка Декарта, Париж, Оділ Джейкоб, 2010 [1995], с.237.
[17] "Відповісти на питання" хто? ", Як сказала Ханна Арендт, означає розповісти історію всього життя. Розказана історія розповідає ВООЗ дії. Особа ВООЗ тому сам по собі є лише наративною ідентичністю.»Пол Рік ур, Час та історія. 3. Розказаний час, Париж, Сейл, 1985, с.442.
[18] Пол Рік ур, "Життя: історія в пошуках оповідача" в Навколо психоаналізу, дописів та конференцій 1, Париж, Сейл, 2008, с.266.
[19] Едвард Бонд, Прихована качка, Париж, L'Arche, 2003, с.15.
[20] Ганс Тіс Леман, The Thбулоповторно пост-драма, Париж, L'Arche, 2002 [1999 для німецької версії].
[21] Флоренс Байє, “Лекції. Ганс-Тіес Леманн, Постдраматичний театр, L'Arche, Париж, 2002 », ст Реєстри, Журнал театральних досліджень, n ° 8, грудень 2003 р., с.77.
[22] Андре Годо, Від літературного до кінофільму. Париж, Арман Колін/Нота Бене, 1999, стор.81.
[23] Це не місце, але було б вигідно зберегти термін демонстрація для шоу і віддати перевагу терміну презентація за вчинок, виконаний в рамках драматичного тексту (який, строго кажучи, нічого не показує).
[24] Рене Ле Боссу, Трактат про епічну поему. Париж, Ж. Франсуа Ньон, 1708, с. 282.
[25] П'єр Корней, "Бесіда про трагедію та засоби боротьби з нею відповідно до правдоподібності та необхідності" [1660], Три промови на драматичну поему. Париж, Фламмаріон, 1999, с.122.
[26] Йоганн Вольфганг фон Гете, “Епічна поема і драматична поема” (Лист до Шиллера, 23 грудня 1797), Писання про мистецтво, Париж, GF-Flammarion, 1996, с.134.
[27] Йоганн Вольфганг фон Гете, “Епічна поема та драматична поема”, с.139.
[29] Бертольт Брехт, Купівля міді, Париж, L'Arche, 1970, стор. 61-66.
[30] Франсуа Рено, "Пас, непарний і відсутність", ст Реєстри, Журнал театральних студій, n ° 6, листопад 2001 р.
[31] Жан-П'єр Саррасак, "Драма, що створюється", ст Реєстри, Журнал театральних студій, Червень 1997/2, с.53.
[32] Див. Рафаель Бароні, Наративна напруженість, Невідомість, цікавість, здивування, Париж, Сейль, 2007.
[33] Мішель Вінавер, Драматичні твори, аналітичні нариси театральних текстів, Арль, Actes Sud, 1993.
[34] Мішель Вінавер Писання в театрі 1 (1954-1980). Лозанна, L'Aire théâtrale, 1982, с.87.
[35] Мішель Вінавер, Писання в театрі 2 (1982-1998), Париж, L'Arche, 1998, с.101.
[36] Див. Жан-Франсуа Ліотар, Постмодерний стан: Звіт про знання, Париж, опівночі, 1979.
[37] Див. Крістіан Лосось, Розповідання історій, машина для створення історій та форматування думок, Париж, Відкриття, 2007.
[38] Див. Джером Бруннер, Чому ми розповідаємо одне одному історії? Історія в основі культури та індивідуальної ідентичності, Париж, Pocket/Agora, 2005.
[39] Див. Жан-Марі Шеффер, Чому фантастика?. Париж, Сейл, 1999 р. Та Ненсі Хустон, Казковий вид, Арль, Actes Sud, 2008.
[40] Розповідь у цьому контексті є інструментом мобілізації громадської думки та влади. Мова йде про розробку випереджальних сценаріїв, здатних переконати, що екологічна катастрофа "неминуча, крім аварії" [40], це з метою "[o] отримання науковою футурологією образу майбутнього катастрофічного, достатнього, щоб бути відразливим і досить надійним, щоб ініціювати дії, які перешкоджали б його реалізації »(Жан-П'єр Дюпюі, Для освіченого катастрофізму: коли неможливе точно, Париж, Сейл, 2002, с.164.)
[41] Жерар Женетт, Рисунки III, с.262.
[42] Денис Генун, Дії та актори, Причини драматизму на сцені. Париж: Белін, 2005, с.13.
[43] Жак Таміньо, Театр філософів, Гренобль, Джером Мільйон, 1995, с.24.
[44] Софі Кліміс згадує про це у своєму внеску в цей том: «Un drama de la narration. Філософський винахід? ”, Аріель Мейєр Мак Леод та Мішель Пралонг (ред.), Розповідання історій, Яке оповідання в театрі сьогодні?, Женева, MetisPress, 2012, стор. 137-212.
[45] Ця послідовність нагадує тріаду "Мімесіс I, Мімесіс II та Мімесіс III»Що Пол Рік ур влаштовує в Час та історія. Зовсім недавно він є основою книги Олів’є Саккамано, Театр як думка, Безансон, Les Solitaires intempestifs, 2016.
[46] Ханна Арендт, Стан сучасної людини, Париж, Кальман-Леві (Pocket-Agora), 1994, с.42.
[47] Ханна Арендт, Стан сучасної людини, с.41.
[49] Майк Ернакі, Остаточний секрет отримання абсолютно всього, що ти хочеш, Нью-Йорк, Берклі, 2001 рік цитує Мікела Марцано, Обличчя страху, Париж, Пуф, 2009, с.137.
[50] Див. Ален Еренберг, Втома бути самим собою. Депресія та суспільство, Париж, Оділ Джейкоб, 1998.
[51] Мілан Кундера, Мистецтво роману, Париж, Галлімард, 1986, с.193.